Культурный код

Когда японец кланяется, прощаясь, а итальянец экспрессивно кричит на улице и это никого не пугает, оба они делают одно и то же: выполняют инструкции, которые никто не давал вслух. Эти инструкции и называют культурным кодом.

Слово код пришло из точных наук. Код Морзе, генетический или машинный код. Везде это система знаков, по которым информация шифруется, хранится и передается. Когда гуманитарии взяли этот термин, они наполнили этот термин традициями, ритуалами, образами, метафорами и словами. Культурный код нельзя потрогать, но он всегда рядом. Он в том, как принято встречать гостей, как относиться к старикам, что считается приличным в публичном месте и что вообще считается смешным. Негласные правила, которые человек усваивает с детства, не замечая этого.

В современный научный оборот понятие культурного кода вошло через семиотику. Семиотика изучает знаки и системы значений: как слово означает предмет, как картина рассказывает историю, как жест передаёт эмоцию. Немецкий философ Эрнст Кассирер еще в первой половине XX века назвал человека символическим животным. Он имел в виду, что люди живут не в мире вещей, а в мире значений: если физический стол стоит на кухне, то понятия семейный очаг или семейный ужин существуют только внутри культуры. И они неосязаемые, а это и есть то самое значение.

Ключевую роль в разработке самого понятия сыграл французский теоретик Ролан Барт. В 1970 году он опубликовал работу S/Z, в которой разобрал новеллу Бальзака «Сарразин» по косточкам.

Барт буквально разрезал текст на 561 фрагмент и пропустил каждый через пять кодов, которые, по его мнению, работают в любом тексте. Первый — герменевтический: код загадки. Текст задает вопрос и откладывает ответ. Чем кончится? Что на самом деле происходит? Вся интрига держится на нем. Второй — семический: код намеков. Детали, которые говорят о персонаже или атмосфере, не называя их прямо. Человек носит черное, говорит тихо, избегает взглядов. Читатель сам складывает образ. Третий — символический: код глубинных противопоставлений. Мужское и женское, жизнь и смерть, свое и чужое. Архетипические структуры на которых держится смысл. Четвертый — проайретический: код действия. Если персонаж берет нож, читатель ждет, что им воспользуются. Причинно-следственные цепочки. Пятый — культурный: код общего знания. Это точки, где текст отсылает к тому, что читатель уже знает из науки, истории, философии, бытовой мудрости. Автор не объясняет этого, а просто рассчитывает на узнавание.

Именно пятый код Барта стал отправной точкой для всего, что потом назовут культурным кодом в широком смысле.

Советский семиотик Юрий Лотман, работавший в Тарту, думал о похожих вещах с другой стороны. Лотман занимался семиосферой, то есть пространством смыслов, в котором живет культура. Он подчеркивал: каждая культура вырабатывает свою систему кодирования реальности, и одни и те же тексты прочитываются по-разному в зависимости от того, кто их смотрит и откуда.

В начале 2000х американский маркетолог Клотер Рапай написал популярную книгу «Культурный код», в которой переложил академическую идею на язык бизнеса. По Рапаю, у каждой нации есть неосознаные паттерны восприятия и поведения, которые можно взломать и использовать в рекламе. Книга разошлась большим тиражом, хотя ученые отнеслись к ней скептически. Рапай упростил и коммерциализировал то, что в академической традиции было куда сложнее и тоньше.

Сегодня термин используется по-разному. В лингвистике и культурологии он означает систему смысловых связей, которые позволяют понимать мир через призму конкретной культуры. В публичном дискурсе его нередко эксплуатируют политически, когда говорят о национальном культурном коде как о чем-то незыблемом и нуждающемся в защите. Но это уже другая история...

В итоге, культурный код — это набор устойчивых символов, образов, ценостей и поведенческих моделей, которые накапливаются в культуре на протяжении поколений и которые члены этой культуры считывают автоматически, даже не задумываясь. Он формируется через религию, историю, климат, войны, литературу и язык. Его невозможно ввести декретом и трудно убрать. Но он может изменяться, медленно, под давлением обстоятельств.

Культурный код объясняет, почему один и тот же фильм вызывает разные реакции в разных странах. Почему сцена молчания за столом в одном контексте читается как достоинство, в другом как напряжение, в третьем как смерть разговора. Почему образ отца, возвращающегося домой, значит не одно и то же в Иране, Японии и России. Именно здесь кино становится особенно интересным инструментом. Режиссеры работают с культурным кодом постоянно, иногда осознанно, иногда нет. Они снимают то, что их среда считает само собой разумеющемся, и именно это делает национальное кино таким узнаваемым и таким сложным для экспорта.

Хорошее национальное кино работает не через объяснение, а через умолчание. Режиссер не говорит зрителю прямо, что это так устроено у нас, он просто снимает мир так, как видит его. Зритель из той же культуры понимает сразу. Иностранцу же, хоть и не всегда, но нужен контекст. В этом и есть парадокс культурного кода в кино: чем глубже фильм уходит в местное, тем более универсальным он иногда оказывается. Потому что за конкретными деталями обычно стоит что-то, что люди узнают вне зависимости от широты: отношения, страх, одиночество, сопротивление.

Собрал немного фильмов, которые по моему мнению хорошо отображают некоторые части культурного кода разных стран. Конечно, код не ограничивается только тем, что показанно в выбранных мною фильмах. Тут скорее речь о том, что может быть знакомо и нашему менталитету.

Зеркало (1975, реж. Андрей Тарковский) — СССР

Главным героем фильма является умирающий поэт Алексей, который показан ребенком и подростком, тогда как в зрелости слышен лишь его голос, а в кадре он вовсе не появляется. Все события представлены с его точки зрения. В фильме Тарковского нет линейного сюжета, лишь вихрь воспоминаний и снов. И чтобы расшифровать «Зеркало», важно понимать специфику советской культуры: личная память в ней долгое время была политически подозрительной, а официальная история доминировала над частной. Люди жили с ощущением, что их собственое прошлое либо неважно, либо опасно. Тарковский снял фильм именно про это столкновение: между тем, что человек помнит, и тем, что ему разрешено помнить. Здесь же используется архетип матери, код, который к слову, не все иностранцы понимают, но нам его объяснять не нужно. Здесь мать фигура, перед которой человек вечно виноват. Эта вина не формулируется и не снимается, она просто есть как фон. В русской культуре слово мама несет такую смысловую нагрузку, которую трудно перевести: это одновременно нежность, долг, тревога и невозможность расплатиться. В фильме мать и жена героя сыграны одной актрисой, Маргаритой Тереховой. Тарковский показывает, что мужчина всю жизнь ищет мать в жене и обвиняет жену за то, в чем сам виноват перед матерью. Круг замкнут и выхода нет.

Другой пласт кода советского человека — страх перед системой. Сцена в типографии это хорошо отражает: мать героя думает что допустила опечатку в важном тексте. И страх этот не перед тем, что она опечаталась. В сталинскую эпоху опечатка в политическом тексте, или в фамилии вождя, или в названии партийнного решения, могла быть квалифицирована как вредительство. Нам не показывают что за ошибку она могла допустить, да и вообще никакой ошибки не было. Но зритель несколько минут сидит в том же ужасе, что и она. Для людей того времени, такая ситуация была очень понятна и страх перед последствиями не требовал объяснений. Здесь прям советский код в чистом виде: страх наказания, которое может прийти по любому поводу и без предупреждения. Система не объясняет правил, она просто карает.

Даже природа в фильме, трава, дождь, ветер над полем, это не красивый пейзаж. В русской культурной традиции природа всегда была пространством свободы в противовес государству. Тарковский снимает ее как единственное место, где время не давит. Кстати, фильм не так давно реставрировал Мосфильм и его можно посмотреть в цвете прям в 4К, очень рекомендую.

Токийская история (1953, реж. Ясудзиро Одзу) — Япония

Пожилые супруги из провинции едут в Токио навестить детей. Дети — взрослый сын и дочь, рады видеть родителей, но заняты работой и своей жизнью. Они устраивают стариков в дешевый курорт на окраине, чтобы не мешали.

Японское общество строилось на жесткой вертикали обязательств на протяжении столетий. Феодальная система, в которой каждый человек занимал четко определеное место, сформировала культуру, где личное желание и общественный долг это принципиально разные категории существования. Долг называется гири: обязательства перед семьей, иерархией, обществом. Живое человеческое чувство, привязанность, сострадание, любовь, называется ниндзё. Японская культура не отрицает ниндзё, она просто никогда не ставила его выше гири. Чувство можно испытывать, но оно не является оправданием для поступка. Эта система работала веками, пока послевоенная модернизация не начала ее разрушать. После 1945 года Япония стремительно менялась: урбанизация, западные ценности, экономический рост. Молодые люди уезжали в города, строили карьеры и жили по новым правилам. Старые правила никуда не делись, они просто перестали совпадать с реальностью. Возник зазор между тем, что культура требует и тем что жизнь позволяет.

Одзу снял фильм именно про этот зазор. Дети любят родителей, в этом нет сомнений. Но гири перед работой, перед собственной семьей, перед городским ритмом жизни оказывается сильнее ниндзё перед стариками из провинции. Они делают все правильно по форме: встречают, кормят, устраивают. Но по содержанию предают. И самое точное в этом фильме что никто не является злодеем. В западной драме здесь были бы виноватые. У Одзу виновата сама система, которая больше не работает так, как была задумана, но продолжает задавать правила.

Единственный человек, который относится к старикам по-человечески, это Норико, вдова их погибшего сына. У нее нет гири перед ними: она им никто, чужая женщина. Она берет выходной и везет свекровь по Токио просто так, из живого чувства. Сцена теплая и одновремено невыносимая — то что должны были делать родные дети, делает чужой человек. Именно потому что она свободна от долга, у нее осталось место для чувства.

Одзу снимает камерой у пола, на уровне человека, сидящего на татами. В японском доме положение тела в пространстве, это язык: кто сидит и кто стоит, кто входит первым и кто ждет у порога, все говорит об иерархии без единого слова. Одзу помещает зрителя внутрь этого языка, и именно поэтому фильм ощущается не как наблюдение снаружи, а как присутствие внутри.

Развод Надера и Симин (2011, реж. Асгар Фархади) — Иран

Надер и Симин разводятся. Симин хочет уехать из Ирана и дать дочери другую жизнь. Надер не может бросить отца с болезнью Альцгеймера. Суд отказывает Симин в разводе и она уходит из дома, Надер нанимает сиделку Разие. Дальше одно тянет другое: ложь, обвинения, суд. К концу фильма правды не знает никто, включая зрителя.

Иранское общество устроено как несколько одновременно действующих систем правил, каждая из которых считает себя главной. Исламский закон определяет, что дозволено и что запрещено. Семейный код определяет, кому ты обязан и в каком порядке. Классовые нормы определяют с кем ты разговариваешь как с равным, а с кем нет. Личная честь определяет, что ты можешь позволить себе признать вслух. Все эти системы существуют одновременно, и в спокойное время они как-то уживаются. Но стоит случиться чему-то неожиданному, и они начинают противоречить друг другу так, что любой выбор оказывается одновременно правильным и неправильным.

Иранская революция 1979 года добавила к этому еще один слой. Страна резко разделилась на тех, кто принял религиозный код как основу жизни, и тех, кто продолжал жить по светским, городским, образованным нормам. Эти два мира существуют в одном пространстве, пользуются одними улицами и судами, но говорят на разных языках ценностей. Фархади снимает именно это столкновение.

Разие, религиозная женщина из бедной семьи, звонит на исламскую горячую линию, чтобы спросить, грех ли мыть лежачего старика-мужчину, за которым она ухаживает. Для светского зрителя это выглядит странно. Но внутри ее системы координат вопрос абсолютно логичен: прикосновение к чужому мужчине без разрешения религиозного закона, это нарушение, которое перевешивает любые практические соображения. Она не может делать свою работу, не нарушив либо религиозные правила, либо трудовые обязательства. Система поставила ее в невозможное положение, и она ищет выход у той же системы. Сцена длится меньше минуты, но в ней весь иранский код: жизнь как постоянное согласование между тем, что требует Бог, что требует семья, что требует работодатель и что требует закон.

Классовый код в фильме работает не менее точно. Надер, городской образованный иранец, общается с Разие через едва заметное высокомерие, которое сам не замечает. Он не груб, просто не видит ее как равного. Когда между ними возникает конфликт, обе стороны апеллируют к разным системам справедливости: Надер к юридической логике, Разие к религиозной и моральной. Они буквально говорят на разных языках права.

Дух улья (1973, реж. Виктор Эрис) — Испания

Кастилия, 1940 год, два года после окончания гражданской войны. В деревню приезжает кино. Показывают «Франкенштейна». Шестилетняя Ана смотрит, как чудовище убивает девочку у реки, и не может понять: как это возможно. Сестра объясняет, что в кино не умирают по-настоящему, это дух.

Гражданская война 1936–1939 годов разделила Испанию на две части, которые смотрели друг на друга через линию фронта. Когда Франсиско Франко победил, проигравшая сторона не просто потерпела военное поражение. Она была вычеркнута из истории. Республиканцев расстреливали, сажали и заставляли молчать. Их имена исчезали из разговоров, а их могилы не обозначались. Целое поколение выросло в стране, где часть населения официально не существовала. Режим Франко построил культуру молчания не через прямые запреты, хотя и они были, а через атмосферу. Люди понимали, о чем нельзя говорить, безо всяких инструкций. Это молчание стало культурным рефлексом: говори обиняками, говори через метафору, не называй вещи своими именами. Дети усваивали это молчание от родителей, которые сами не объясняли почему. Просто так устроен мир.

Эрис снял фильм в 1973 году, за два года до смерти Франко, когда говорить напрямую все еще было нельзя. Поэтому весь фильм существует на двух уровнях одновременно. Дух, которого ищет Ана, это и буквальный призрак из кино, и метафора всех, о ком нельзя говорить: погибших в войне, расстрелянных, исчезнувших. Дезертир, которого она находит и кормит, это человек вне закона из той самой вычеркнутой части Испании. Примечательна сцена, где Ана спрашивает сестру, умер ли Франкенштейн по-настоящему: детский вопрос про кино. Для взрослого же испанского зрителя 1973 года, это разговор про тех, кого убили по-настоящему и кого нельзя называть. Ответ сестры, что в кино не умирают, дух просто уходит и живет где-то еще это не утешение. Это описание того, как работает культура молчания: мертвые никуда не делись, они просто стали невидимыми.

Отец Аны держит пчел и пишет дневник, который никто не читает. Мать пишет письма куда-то в никуда. Оба живут в собственной изоляции, в одном доме, но каждый в своем молчании. Эрис показывает, что диктатура разрушает не только публичное пространство. Она разрушает способность людей быть вместе, потому что честный разговор становится невозможным везде, в том числе дома.

Женщина под влиянием (1974, реж. Джон Кассаветис) — США

Мейбл Лонгетти, жена рабочего, мать троих детей. Она любит мужа и детей, старается быть хорошей хозяйкой. Но что-то в ней не вписывается в рамки. Она слишком интенсивная, слишком открытая, слишком буквально реагирует на все вокруг. Муж Ник любит ее и одновременно не знает, что с ней делать. В итоге ее отправляют в психиатрическую клинику.

Американская культура строится на противоречии, которое почти никогда не называется вслух. С одной стороны, индивидуализм как высшая ценность: будь собой, следуй своей мечте и не будь как все. Это своего рода фундамент национальной идентичности, уходящий корнями в протестантскую этику и идею о том, что каждый человек сам строит свою судьбу. С другой стороны, американское общество, особенно рабочий класс, создало очень жесткие нормы того, как должен выглядеть нормальный человек: хороший работник, хороший семьянин, человек, который держит себя в руках и не создает неудобств окружающим. Эти два требования несовместимы, но культура держит их рядом, делая вид, что противоречия нет. Будь собой, конечно, но не выходи за рамки. Выражай себя, но так, чтобы другим было комфортно. В послевоенной Америке, когда страна переживала экономический подъем и строила образ благополучного общества, это противоречие особенно обострилось. Психиатрия стала инструментом нормализации и тех, кто не вписывался, не наказывали публично, их лечили. Мейбл не сумасшедшая. У нее слишком много чувств и слишком мало пространства для них. В другой среде это могло бы называться живостью или артистизмом. В среде американского рабочего класса 1970х это называется проблемой, потому что нарушает социальную хореографию, по которой все договорились жить.

В фильме есть сцена с коллегами мужа. Ник приводит людей после ночной смены, требует завтрака и хочет, чтобы жена была хорошей хозяйкой. Мейбл старается: танцует с гостями, говорит слишком много, ведет себя слишком свободно. Гости не знают, куда смотреть и Ник злится. Она нарушила негласный договор: жена рабочего должна быть теплой, но невидимой. Ее искренность опасна потому что она настоящая. Фальшивая теплота никого бы не смутила.

весь фильм это не история про плохого мужа. Это история про человека, который хочет жену такой, какая она есть, и одновременно хочет, чтобы она была нормальной. Два желания несовместимы, но он не понимает этого до конца фильма. Психиатрическая клиника появляется не как злодейство, а как логичный следующий шаг системы. Кассаветис не обвиняет Ника, и не обвиняет врачей. Он показывает, как культурный код воспроизводит себя через людей, которые просто делают то, что кажется им правильным.

Ида (2013, реж. Павел Павликовский) — Польша

Польша, начало 1960х. Молодая послушница Анна готовится принять постриг. Перед этим настоятельница отправляет ее к единственной живой родственнице, тетке Ванде. Та говорит ей правду, что Анна еврейка, а ее настоящее имя Ида, ее родителей убили во время войны. Они едут вместе искать могилы.

Польская идентичность формировалась через постоянное сопротивление: разделы страны между Россией, Пруссией и Австрией в XVIII веке, оккупации, восстания, исчезновение с карты мира на сто с лишним лет. Католицизм в этом контексте стал не просто религией, а несущей конструкцией национального выживания: пока есть вера, есть польский народ. Это сращивание нации и церкви настолько глубокое, что польская и католическая идентичность стали практически синонимами. Холокост разрушил это единнство изнутри, потому что обнажил то, о чем не принято было говорить: часть поляков участвовала в уничтожении евреев, часть укрывала евреев с риском для жизни, большинство просто молчало и выживало. После войны советский режим переписал эту историю в нужную сторону, и молчание стало официальной политикой. Говорить о соучастии было нельзя, неудобно и опасно. Это молчание передавалось из поколения в поколение как единственно возможная стратегия.

Крестьянин, который живет в доме семьи Иды, убил ее родных, чтобы присвоить дом. Он не злодей в привычном смысле, просто человек, который взял что плохо лежало и молчал сорок лет. Когда Ида и тетя приходят, он не отрицает своего поступка. Он молчит молчанием человека, который знает, что его не накажут, потому что вся система построена на том же молчании. Его вина растворена в общей вине, а значит, перестает быть виной.

Ванда, бывший прокурор, коммунистка и циник. Она из тех польских евреев, которые после войны пошли служить советскому настрою, потому что он обещал новый мир без старых предрассудков. Многие из них участвовали в сталинских репрессиях в Польше. Это отдельная историческая травма, о которой тоже не принято говорить прямо: евреи-коммунисты как соучастники советских перестановок, поляки-католики как соучастники Холокоста. Обе стороны предпочитают молчать о своем. Ванда видела слишком много с обеих сторон и давно перестала верить во что-либо. Она пьет, говорит про все с одинаковой усталостью. И тут скорее цинизм не ради позы, это результат слишком долгого знания.

Павликовский снял фильм в чёрно-белом изображении с квадратным форматом кадра. Фигуры часто стоят внизу кадра, над ними много пустого пространства. Люди маленькие под тяжестью того, что над ними: вина и молчание, которое длится уже несколько поколений.

Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии (2014, реж. Рой Андерссон) — Швеция

Тридцать девять скетчей, связанных между собой странной парой друзей — торговцем никому ненужной утварью и его плаксивым товарищем, которые слоняются по городу, наблюдая за причудами окружающих их людей.

Шведский культурный код складывался из нескольких источников, которые усиливали друг друга на протяжении столетий. Лютеранство, ставшее государственной религией в XVI веке, принесло с собой глубокое недоверие к внешнему выражению чувств. Показывать радость, горе или боль публично, значит нарушать норму сдержанности, которая считается признаком зрелости и достоинства. Страдать надо тихо. Радоваться тоже тихо. Длинный северный климат с полярными ночами и месяцами без солнца добавил к этому интроверсию и привычку к молчанию как естественному состоянию. В XX веке шведское государство всеобщего благосостояния достроило эту конструкцию. Система социальной защиты стала настолько развитой, что индивидуальная уязвимость перестала быть публичной проблемой: государство позаботится. Это породило парадокс: люди одновременно очень защищены и очень одиноки. Нет нужды просить о помощи, нет привычки принимать её, нет практики говорить о том, что внутри. Шведское одиночество, это не бедность и не отчаяние. Это одиночество в условиях полного комфорта, что делает его особенно трудно описуемым.

Андерссон снимает людей с одинакового расстояния, статичной камерой, в интерьерах, которые иногда выглядят как театральные декорации. Лица белые, почти без мимики. Голоса ровные. Люди задают вопросы, не ожидая ответа, объясняют бессмысленное, терпеливо сообщают о катастрофах. Это не карикатура на шведов. Это точное воспроизведение культурного кода, в котором сдержанность стала настолько нормой, что даже смерть или несчастье не дают повода изменить тон разговора. В фильме есть сцена, где в современный бар заходит шведская кавалерия восемнадцатого века. Король хочет выпить воды перед походом. После солдаты уходят маршем в никуда. Посетители почти не реагируют. История врывается в настоящее без объяснений и уходит так же. Прошлое не прошло, оно просто ходит рядом и иногда заходит за водой. Для Швеции, страны с очень длинной исторической памятью и очень аккуратным отношением к собственному прошлому, это точная метафора: история присутствует, но ее не принято обсуждать громко.

Финальное ощущение от фильма не депрессия и не смех. Что-то среднее: тихое недоумение перед фактом существования. Это и есть шведский код в версии Андерссона.

Все семь фильмов сделаны в разных странах, в разное время и по разным причинам. Но если смотреть на них вместе, начинает проступать одна общая механика.

Культурный код не появляется из ниоткуда. Он накапливается через столетия конкретных обстоятельств: через религию, которая объясняет, что такое долг и вина, через войны и диктатуры, которые учат молчать или говорить метафорами. Ни один из этих факторов не действует в одиночку. Они слишком часто накладываются друг на друга поколение за поколеннием, и в какой-то момент перестают быть историей. Они становятся само собой разумеющимся.

Японский гири возник не потому что японцы придумали красивую философию. Он возник потому что феодальная система столетиями наказывала за нарушение иерархии и вознаграждала за подчинение ей. А испанское молчание возникло не потому что испанцы замкнутые люди, а потому что тридцать лет диктатуры физически наказывали за слова. Советский страх опечатки возник не потому что люди были трусливы.

Режиссеры из этих стран не выбирают снимать про культурный код. Они просто снимают мир таким, каким видят его с детства. Одзу не объяснял зрителю, что такое гири, он просто снимал семью, которую знал. Тарковский тоже не иллюстрировал советскую тревогу, он снимал собственную память. Эрис не писал манифест против Франко, он снимал девочку, которая ищет духа. Культурный код в этих фильмах виден не потому что авторы его туда положили, а потому что он был в них самих. И здесь начинается самое интересное. Мы смотрим эти фильмы из другой культуры, но они работают и на нас. Русский зритель что-то узнает в японской невозможности сказать родителям живое слово. Польское молчание о вине резонирует с любым обществом, которое предпочло забыть что-то неудобное. Американская история про женщину, которую лечат за то, что она слишком живая, узнается везде, где есть норма и есть те, кто в неё не вписывается.

И происходит вот что...

Когда чужой культурный код попадает к зрителю из другой культуры, он не расшифровывается как инструкция. Он находит точку пересечения. Японский гири и русское надо устроены по-разному, но оба про одно: про то, как система ожиданий давит на живого человека. Испанское молчание при Франко и советский страх опечатки, разные исторические механизмы, но одно и то же телесное ощущение: знаешь правду, но говорить ее нельзя. Иранская невозможность сделать правильный выбор в системе противоречивых правил узнается в любой культуре, где закон и жизнь расходятся.

И получается, что культурный код в кино работает на двух уровнях одновременно. На первом это точная фиксация того, как устроена конкретнная культура в конкретное время, через какие обстоятельства она прошла и что из этого осело в людях. На втором человек неожиданно видит что-то свое, чего раньше не замечал, потому что оно было слишком близко и слишком привычно, чтобы его заметить.

Может быть, именно поэтому лучшее национальное кино не стареет. Чем точнее оно говорит про свое, тем яснее в нем слышится чужое?