Кризис маскулинности в кинематографе

Кинематограф всегда был зеркалом, в котором общество разглядывает собственные страхи, желания и противоречия. Но что происходит, когда это зеркало начинает показывать трещины в самом фундаменте того, что веками считалось незыблемым? Мужская идентичность, которая долгое время представлялась монолитной и самоочевидной, в двадцатом веке столкнулась с серией потрясений, каждое из которых оставляло все более глубокие шрамы. Экран не просто фиксировал эти изменения. Он их усиливал, препарировал и даже превращал в спектакль. От героев вестернов, чья мужественность была столь же неоспорима, как и ландшафты, которые они пересекали, кино двигалось к фигурам расщепленным, невротичным, лишенным твердой почвы под ногами.

Этот текст посвящен траектории распада. Не в смысле морального суждения, а как наблюдение за процессом, который начался задолго до того, как камеры зафиксировали первые его симптомы. Речь о том, как экран стал пространством, где мужчина перестал узнавать себя, где героизм сменился истерией, где сила обернулась импотенцией, где идентичность превратилась в маску, которую можно надеть и снять. Или которая прирастает к лицу настолько, что снять ее уже невозможно.

Прежде чем говорить о природе утраты, необходимо понять, что именно было утрачено. Маскулинность не является биологической данностью, хотя именно так ее пытались представить на протяжении столетий. Это культурный конструкт, набор практик, поведенческих кодов, ритуалов и символов, которые общество использует для обозначения границы между мужским и не-мужским.

До середины XX века мужественность воспринималась как нечто само собой разумеющееся, биологическая данность, не требующая осмысления. Мужчина был добытчиком, защитником, главой семьи, потому что таким его сделала природа. Эта логика пронизывала все: от философии до массовой культуры.

Сам термин маскулинность в его современном понимании начал активно использоваться в конце XIX века, когда индустриализация и урбанизация поставили под вопрос традиционные формы мужской идентичности. Историк Гейл Бедерман в книге Manliness and Civilization (1995) прослеживает, как в викторианскую эпоху понятие manliness мужественность как моральное качество) начало вытесняться понятием masculinity (мужественность как телесное, физическое свойство). Это был ответ на кризис: когда мужчины перестали быть фермерами и ремесленниками, когда их труд стал офисным и механическим, потребовалась новая мифология силы.

Именно понятие кризис маскулинности стало центральным для понимания мужской идентичности в конце XX века. Историки обнаруживали подобные кризисы и раньше: в викторианской Англии, когда индустриализация лишила мужчин традиционных ремесленных навыков; в Америке рубежа веков, когда урбанизация оторвала их от фронтира и природы; в межвоенный период, когда Великая депрессия подорвала способность содержать семью. Но кризис второй половины XX века оказался особенно глубоким, потому что он затронул не просто экономические роли, но саму легитимность мужского доминирования.

Переломный момент наступил в 1960-70е годы, когда социологи и антропологи начали систематически изучать гендер как социальный конструкт. Роберт Брэннон в 1976 году сформулировал четыре базовых императива традиционной американской маскулинности: «Никакой женственности», «Будь большой шишкой», «Будь твёрдым как дуб» и «Пошли их всех к чёрту». Эти правила, передававшиеся из поколения в поколение, вдруг оказались не законами природы, а культурными предписаниями, которые можно подвергнуть сомнению.

Ключевую роль в теоретическом осмыслении маскулинности сыграла австралийская социолог Рэйвин Коннелл, которая в 1980-90-е годы разработала концепцию гегемонной маскулинности. Согласно её теории, в каждом обществе существует доминирующая модель мужественности, которая легитимирует патриархальные отношения и подчиняет себе альтернативные формы мужской идентичности. Но эта гегемония никогда не бывает абсолютной. Она постоянно оспаривается, переопределяется, находится в кризисе. Эта гегемония поддерживается не только насилием, но и культурными институтами. Кино было и остается одним из главных таких институтов.

Антрополог Дэвид Гилмор в своей работе Манhood in the Making (1990) показал, что представления о мужественности радикально различаются в разных культурах, но почти всегда связаны с необходимостью доказательства, испытания и инициации. Мужчиной не рождаются. Им становятся через преодоление.

Феминистское движение второй волны, начавшееся в 1960-е, поставило под вопрос привилегии, которые мужчины воспринимали как естественные права. Одновременно деиндустриализация в развитых странах лишила миллионы мужчин рабочего класса традиционных источников идентичности и гордости. Физическая сила, которая веками была мужским преимуществом, утратила значение в постиндустриальной экономике. Милитаристские ценности были дискредитированы Вьетнамом. Патриархальная семья подвергалась критике как институт угнетения. В психоаналитической традиции мужская идентичность всегда была проблематичной. Зигмунд Фрейд видел в маскулинности результат травматического разрыва с материнским телом, вечную борьбу с угрозой кастрации. Жак Лакан пошел дальше, указав, что фаллос как знак мужской власти всегда отсутствует и является симуляцией. Мужчина не обладает фаллосом. Он лишь претендует на обладание им, разыгрывая роль, которая никогда не может быть полностью исполнена.

И именно в этот момент, когда фундамент традиционной маскулинности начал рушиться, кинематограф стал ареной, где этот кризис разыгрывался с особой интенсивностью.

Утрата мужской идентичности в кино не началась внезапно. Она вызревала постепенно, но Вторая мировая война стала катализатором, после которого старые модели мужественности перестали работать. Миллионы мужчин вернулись с фронтов с травмами, которые не поддавались героическому нарративу. Они видели вещи, которые нельзя было вписать в историю доблести. Многие не могли адаптироваться к мирной жизни, к роли кормильца семьи, к тихому существованию в пригородах.

Фильм-нуар 1940-50-х годов зафиксировал эту трещину. Герои Хамфри Богарта, Роберта Митчема, Берта Ланкастера были циничными, усталыми, часто побежденными. Они действовали не из героического порыва, а из отчаяния или жадности. Женщины в этих фильмах (femme fatale) представляли угрозу мужскому контролю, они были умнее, хитрее и куда опаснее. Мир нуара был миром, где мужская власть висела на волоске, где детектив или бандит мог в любой момент быть уничтожен женщиной, законом или собственной глупостью. Но настоящий переломный момент наступил с приходом метода Актерской студии и появлением нового типа героя.

Марлон Брандо в Трамвае Желание (1951) и В порту (1954), Джеймс Дин в К востоку от рая (1955) и Бунтаре без причины (1955) воплотили мужественность, которая была одновременно агрессивной и ранимой, сильной и сломленной. Эти герои не знали, кто они такие. Они бунтовали, но не против чего-то конкретного, а против самого факта своего существования в мире, который не предлагал им понятной роли.

Параллельно с этим развивался европейский артхаус, который пошел еще дальше в деконструкции мужского героя. Фильмы Микеланджело Антониони (Приключение, 1960; Ночь, 1961; Затмение, 1962) показывали мужчин полностью лишенных внутреннего стержня, неспособных к действию, растворяющихся в пейзажах и интерьерах. Ингмар Бергман в Персоне (1966) и Стыде (1968) исследовал распад идентичности как таковой, где мужское и женское становились взаимозаменяемыми масками.

Но некоторые режиссеры копнули чуть глубже...

Альфред Хичкок всегда интересовался темными сторонами мужской психики, но Психо стал манифестом о невозможности мужской идентичности. Норман Бейтс это мужчина, который не смог отделиться от матери, который носит ее внутри себя буквально и метафорически. Его маскулинность существует только как фасад, за которым скрывается материнский голос, диктующий убийство.

То, что Хичкок убивает главную героиню, Мэрион Крейн, в середине фильма, было шокирующим трюком, но еще более радикальным был перенос фокуса на Нормана. Зритель вынужден идентифицироваться с ним, сочувствовать ему, даже когда понимает, что он убийца. Норман вызывает жалость именно потому, что он жертва собственой неспособнности стать мужчиной. Он застрял в детстве, в симбиотических отношениях с мертвой матерью, которая управляет им из могилы.

Психиатр в конце фильма дает псевдонаучное объяснение его состоянию, но это объяснение не работает. Оно слишком аккуратное, слишком рациональное для того ужаса, который мы видели. Настоящий ужас «Психо» в том, что мужская идентичность Нормана — это пустая скорлупа, внутри которой другое существо, более смертоносное. Сдвиг Нормана не случаен. Он показывает, что граница между мужским и женским проницаема, что идентичность — это костюм, который можно надеть.

Влияние «Психо» на последующее кино огромно. И чуть позже тема мужчины-монстра, неспособного обрести нормальную идентичность, станет центральной в хорроре и триллере.

Молчание ягнят Джонатана Демме представляет еще более радикальный вариант кризиса мужской идентичности через фигуру Джейма Гамба, известного как Буффало Билл. Билл это серийный убийца, который похищает женщин, сдирает с них кожу и создает из нее костюм, чтобы стать женщиной. Фильм тщательно избегает простого объяснения его действий через трансгендерность. Доктор Чилтон и Ганнибал Лектер оба подчеркивают, что Билл не транссексуал. Он не знает, кто он. Эта неопределенность и делает его таким ужасающим. Билл отвергает свою мужскую идентичность, но не может принять женскую. Он застрял в промежутке, в месте небытия. Сцена, где он танцует перед зеркалом под «Goodbye Horses» Кью Лазаруса, заправив пенис между ног, одновременно жалкая и пугающая. Он смотрит на себя в камеру и шепчет: Would you fuck me? I'd fuck me (Ты бы трахнул меня? Я бы трахнул). Это момент абсолютной нарциссической идентификации с собственным отражением, которое не является ни мужским, ни женским.

Буффало Билл воплощает страх перед размыванием гендерных границ. Он убивает женщин не из ненависти, а из желания занять их место, буквально влезть в их кожу. Это тотальная зависть к телу другого, признание того, что собственое тело неправильное, непригодное и должно быть изменено радикальным образом. Контраст с Ганнибалом Лектером показателен. Лектер это воплощение гегемонной маскулинности в ее гротескной форме. Он интеллектуален, контролирует ситуацию, манипулирует другими, даже будучи запертым в клетке. Его каннибализм это акт тотального доминирования, буквального поглощения. Но даже Лектер не может существовать в обычном мире. Его маскулинность это маскулинность монстра, она возможна только за пределами социума.

Фильм Дэвида Финчера Бойцовский клуб стал квинтэссенцией дискуссий о кризисе маскулинности в конце двадцатого века. Безымянный нарратор, которого играет Эдвард Нортон, это современный офисный работник, потребитель, человек без качеств. Он живет в квартире из каталога IKEA, страдает бессонницей, посещает группы поддержки для умирающих, чтобы хоть что-то почувствовать. Его жизнь это симулякр жизни, существование без существования.

Самое показательное в его состоянии то, куда он идет в поисках спасения. Рассказчик начинает посещать группы поддержки для неизлечимо больных. Рак яичек, туберкулез, лимфома. Он садится в круг с умирающими и плачет в объятиях Боба, бывшего бодибилдера с женской грудью после химиотерапии. Только там, среди тех, кому действительно хуже, среди мужчин, буквально теряющих свою мужественность вместе с яичками, он может заснуть. Это не сочувствие, это паразитирование на чужой боли. Он ищет тех, кому хуже, чтобы почувствовать себя живым.

Когда появляется Марла Сингер, другая туристка чужого горя, система рушится. Рассказчик видит свое отражение в другом лжеце и теряет последнее убежище. Тогда материализуется Тайлер Дерден, воплощение всего, чем рассказчик не является. Но главное, Тайлер дает диагноз: «Мы поколение мужчин, воспитанных женщинами». Эта фраза становится чуть ли не мантрой. Отсутствие отца, материнское воспитание, феминизация общества превратили мужчин в кастратов, в мебель IKEA с человеческим лицом.

Бойцовский клуб создается как ответ. Пространство без женщин, где мужчины возвращаются к первобытной маскулинности через физическое насилие. Насилие здесь терапия, инициация для поколения без отцов. Мужчины бьют друг друга не потому, что сильны, а потому что это единственный способ почувствовать хоть что-то реальное. Но клуб быстро перерождается в Проект «Разгром», профашистскую организацию с иерархией и слепым подчинением. Токсичная маскулинность, начавшаяся с поиска аутентичности, превращается в тоталитарный культ. Фраза о поколении, воспитанном женщинами, становится оправданием: не мужчины виноваты в своей пустоте, а женщины, которые их неправильно воспитали. Это перекладывание ответственности, поиск внешнего врага вместо признания собственной несостоятельности.

Но весь фильм — это обман. Тайлер — это альтер-эго рассказчика, галлюцинация, проекция желаемой мужественности. Раздвоение личности показывает, что маскулинность невозможна как целостность. Нарратор не может быть Тайлером, потому что Тайлер не существует. Финал, где рассказчик стреляет себе в лицо, чтобы убить Тайлера, это одновременно самоубийство и самолечение. Он уничтожает фантазм гипермаскулинности, признавая его невозможность. Сцена, где он держит за руку Марлу и смотрит, как взрываются небоскребы, открыта для интерпретаций. Это освобождение или катастрофа? Обретение идентичности или ее окончательный коллапс?

Фильм показывает, как кризис мужской идентичности превращается в токсичную идеологию. Как поиск аутентичности через насилие ведет к фашизму. «Бойцовский клуб» — это не прославление мужественности, а вскрытие абсцесса, показ того, что происходит, когда мужчины, лишенные понятных ролей, начинают искать идентичность через разрушение себя и мира вокруг.

Критик Сьюзан Фалуди в книге Stiffed: The Betrayal of the American Man (1999), вышедшей в том же году, что и фильм, писала о том, что современные мужчины чувствуют себя преданными обществом, которое обещало им власть и статус, но не выполнило обещания. Бойцовский клуб это художественное воплощение этого предательства. Мужчины там бьют друг друга не потому, что они сильны, а потому что они не знают, как еще доказать свое существование.

«Грязь» Джона С. Бэйрда, основанный на романе Ирвина Уэлша, представляет мужскую идентичность как тотальную профанацию. Брюс Робертсон, которого играет Джеймс МакЭвой, это полицейский-детектив в Эдинбурге, манипулятор, расист, сексист, наркоман, алкоголик. Он предает всех вокруг, плетет интриги против коллег, чтобы получить повышение, посещает проституток, унижает подчиненных. Его внутренний монолог это поток грязи, ненависти, извращенных фантазий. Но по мере развития фильма становится ясно, что вся эта гипермаскулинная агрессия это защитный механизм. Брюс сходит с ума. Его преследуют галлюцинации, его личность расщепляется. Он видит себя в костюме свиньи, слышит голоса, ходит в платье своей жены по ночным улицам. Его жена ушла от него, забрав дочь, и он не может с этим смириться. Вся его жестокость это попытка скрыть абсолютную беспомощность.

Сеансы у психотерапевта превращаются в абсурдистскую комедию, где терапевт говорит голосом самого Брюса, где границы между врачом и пациентом стираются. Брюс не может получить помощь, потому что он не способен признать, что нуждается в ней. Его маскулинность запрещает слабость, уязвимость, просьбу о поддержке. Финалом фильма становится самоубийство. Брюс вешается, оставив прощальную запись на подаренном шарфе. Это единственный момент честности во всем фильме. Смерть — это единственный выход для мужчины, который не может соответствовать образу, который он сам себе навязал.

«Грязь» радикальна в своем отказе от сочувствия. Брюс отвратителен, и фильм не пытается его реабилитировать. Но он также показывает механизм, через который токсичная маскулинность производит страдание как для других, так и для самого носителя. Брюс — это не просто злодей. Он продукт системы, которая требует от мужчин быть жестокими, доминировать, никогда не показывать слабость. Когда эта система даёт сбой, остается только распад.

Прослеживая линию от «Психо» к «Грязи», мы видим эволюцию кризиса мужской идентичности в кино. В начале это был невроз, связь с матерью, неспособность стать взрослым. Затем это стало раздвоением, где мужчина создает альтер-эго, чтобы компенсировать собственную неполноценность. Наконец, это превращается в тотальный распад, где никакая идентичность больше невозможна, где остается только грязь, ненависть, самоуничтожение.

Можно добавить к этому списку множество других фильмов, где кризис маскулинности является центральной темой. «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе с Трэвисом Биклом, одиноким ветераном Вьетнама, который не может найти место в мирном обществе и превращается в мстителя. «Американский психопат» (2000) Мэри Хэррон с Патриком Бейтманом, инвестиционным банкиром, чья идентичность настолько поверхностна, что он даже не уверен, действительно ли он убивает людей или это его фантазии.

«Драйв» (2011) Николаса Виндинга Рефна с безымянным водителем, который живет как автомат, выполняя функцию, не имея истории, прошлого, личности. Только через насилие он обретает какое-то подобие субъектности. «Стрингер» (2014) Дэна Гилроя с Луи Блумом, социопатом, который превращает себя в успешного предпринимателя, снимая кровавые сюжеты для новостей. Его маскулинность это чистое предпринимательство, лишенное всякой этики или эмпатии.

Все эти фильмы объединяет одно: их герои не знают, кто они. Они конструируют идентичность из обломков культурных образов, из правил, которые они не понимают, из насилия, которое временно дает им ощущение реальности. Они актеры, играющие роль мужчины, но не способные довести ее до конца.

Писатель и эссеист Панкадж Мишра в своей книге «Эпоха гнева: история настоящего» (Age of Anger: A History of the Present, 2017) анализирует современный кризис мужественности через призму истории. Он утверждает, что ресентимент, это чувство униженности и бессилия, является движущей силой современной политики. Мужчины, особенно молодые, обещанных возможностей и статуса не получили. Они видят мир, где традиционные формы власти и признания больше не доступны им.

Мишра прослеживает линию от романтиков девятнадцатого века, через фашизм двадцатого, к современному терроризму и популизму. Во всех этих движениях присутствует фигура молодого человека, который чувствует себя исключенным из истории, который ищет способ доказать свое существование через радикальное действие. Это бунт не за что-то, а против всего, против самого факта своей ненужности.

Социолог Майкл Киммел в книге Angry White Men (2013) исследует, как кризис маскулинности проявляется в американском контексте. Он показывает, что белые мужчины среднего класса, которые долгое время были гегемонной группой, теперь чувствуют себя жертвами. Феминизм, мультикультурализм, глобализация все это воспринимается как угроза их привилегиям. Ответом становится агрессия, обращенная как вовне (расизм, сексизм), так и внутрь (депрессия, наркомания, суицид).

Философ Славой Жижек неоднократно писал о том, что современный субъект живет в состоянии кастрации, неспособности к полному наслаждению, к завершенному действию. Символический порядок, который раньше давал человеку место в мире, более не функционирует. Остаются только фантазмы, симптомы, навязчивые повторения. «Бойцовский клуб», по Жижеку, это идеальная иллюстрация этого состояния: насилие как попытка пробить границу символического и достичь Реального, которое всегда ускользает.

Последние два десятилетия принесли новый поворот в кризисе репрезентации маскулинности. Голливуд, реагируя на феминистскую критику и давление со стороны прогрессивных групп, начал активно менять гендерную политику своих фильмов. Появились римейки и сиквелы, где мужские роли заменялись женскими. «Охотники за привидениями» (2016), «Одиннадцать друзей Оушена» (2018, под названием 8 подруг Оушена), «Терминатор: Темные судьбы» (2019), новая трилогия Звездных войн с Рей в главной роли.

Сама по себе идея сильных женских персонажей не нова и не проблематична. История кино полна великолепных героинь от Рипли в «Чужом» до Сары Коннор в «Терминаторе 2». Проблема возникла тогда, когда замена мужских персонажей на женские стала производиться механически, без понимания того, что делает персонажа интересным и жизнеспособным. Во многих из современных фильмов женские персонажи не имели недостатков, дуги развития и тем боле внутренних конфликтов. Они были сильными просто потому, что сценарий так решил. Мужские персонажи, напротив, часто изображались некомпетентнными, комичными, нуждающимися в спасении. Это не создавало баланса, а просто инвертировало старые стереотипы.

Реакция аудитории была предсказуемой. Многие из этих фильмов провалились в прокате, что породило бурные дискуссии о том, виновата ли в этом токсичная маскулинность зрителей или плохое качество самих фильмов. Правда, как обычно, находилась где-то посередине. Часть аудитории действительно не была готова принять женщин в ролях, традиционно считавшихся мужскими. Но другая часть просто не нашла в этих фильмах интересных историй и персонажей.

Интересно, что наиболее успешными оказались проекты, где сильные женские персонажи существовали в своем собственном праве, а не как замена мужским. «Безумный Макс: Дорога ярости» (2015) работал именно потому, что Фуриоса была самостоятельным персонажем со своей мотивацией и историей, а не просто женской версией Макса.

Проблема современной повестки в том, что она часто путает репрезентацию с качеством. Наличие разнообразных персонажей само по себе хорошо, но это не отменяет необходимости хорошего сценария, режиссуры, актерской игры. Когда политическая корректность ставится выше художественных достоинств, результат получается неубедительным.

Кинематограф усиливает и распространяет кризис. Образы, которые мы видим на экране, могут формировать наши представления о том, что значит быть мужчиной или женщиной, ну по крайней мере, молодого неокрепшего ума. Когда эти образы становятся противоречивыми, нестабильными, когда они показывают распад и безумие, это влияет на то, как люди понимают себя.

Можно спорить о том, является ли кризис маскулинности реальной проблемой или идеологическим конструктом. Но статистика говорит сама за себя: рост числа самоубийств среди мужчин, особенно среднего возраста; эпидемия опиоидной зависимости в США, которая сильнее всего ударила по белым мужчинам рабочего класса; рост насилия, которое мужчины совершают как против других, так и против себя. Кино не может решить эти проблемы. Но оно может их артикулировать, сделать видимыми, создать пространство для рефлексии. Лучшие фильмы о кризисе маскулинности не предлагают простых ответов. Они показывают сложность, противоречивость, болезненность процесса переосмысления того, что значит быть мужчиной в мире, где старые определения больше не работают.

Возможно, выход из кризиса не в том, чтобы вернуться к традиционной маскулинности, и не в том, чтобы просто заменить мужчин женщинами в культурных нарративах. Выход в признании множественности маскулинностей, в понимании того, что не существует одного правильного способа быть мужчиной. Это значит позволить мужчинам быть уязвимыми, эмоциональными, зависимыми, не соответствующими гегемонной модели.

Некоторые недавние фильмы начинают исследовать эту территорию. Манчестер у моря (2016) Кеннета Лонергана исследует мужское горе и неспособность простить себя. «Призрачная нить» (2017) Пола Томаса Андерсона показывает мужчину, который живет по жестким правилам, но обнаруживает, что нуждается в том, чтобы от них освободиться.

Эти фильмы не отрицают маскулинность. Они расширяют ее, показывают другие возможности, другие способы существования. Они признают, что мужчины тоже страдают, что патриархат вредит не только женщинам, но и мужчинам, заключая их в клетку нереалистичных ожиданий.

Мы живем в эпоху после распада. Большие нарративы, которые организовывали жизнь предыдущих поколений, более не действуют. Религия, идеология, традиционная семья, стабильная работа — все это исчезает или радикально трансформируется. Мужчины, которые исторически были привилегированной группой, сейчас обнаруживают, что их привилегии не защищают от экзистенциального кризиса. Кино фиксирует этот момент с почти клинической точностью. От Нормана Бейтса до Брюса Робертсона мы видим галерею мужчин, которые не могут существовать в мире, который от них отказался. Они становятся монстрами, психопатами, призраками, потому что это единственные роли, которые им остались.

Но, возможно, в этих руинах можно найти что-то новое. Не возврат к патриархальной уверенности, а признание хрупкости, неопределенности, взаимозависимости. Кризис идентичности болезненен, но он также открывает возможности. Когда старая маска падает, под ней может оказаться лицо, которое мы никогда не видели. Это лицо может быть пугающим, незнакомым. Но, возможно, именно оно и настоящее.

Кинематограф продолжит исследовать эту территорию, потому что это его функция: показывать нам то, что мы не хотим видеть, заставлять нас смотреть в бездну. А бездна, как известно, смотрит в ответ. И в этом взгляде, в этом ужасающем признании собственной пустоты, может родиться что-то новое. Или не родиться. Вопрос остается открытым.