Космический пессимизм Лавкрафта

Странно... Вы не замечали, как кино последних двадцати лет всё чаще возвращается к идеям, которые столетие назад формулировал затворник из Провиденса? Говард Филлипс Лавкрафт умер в бедности и безызвестности, но его философия космического ужаса оказалась пророческой для нашего времени: вселенная как равнодушный и непостижимый механизм, а человечество лишь статист в спектакле, который никто не ставил и не собирается смотреть.

‎Космический ужас не рассказывает нам о монстрах, точнее, рассказывает не только про них. Это фундаментальная неспособность человеческого разума охватить реальность целяком. Познание не освобождает, а разрушает. Нет высшего смысла, телеологии и божественного плана. Вселенная не враждебна и тем более не дружелюбна. Она безразлична, и это пугает сильнее любой злой воли.

‎Современное кино, от Дени Вильнёва до Ларса фон Триера, от Андрея Тарковского до Дэвида Кроненберга, задаёт один и тот же вопрос: что, если человек действительно ничего не значит? Что, если истина не то, что мы готовы принять?

‎Эта статья — попытка проследить, как космический пессимизм Лавкрафта трансформировался в язык кино и почему именно сейчас, в XXI веке, эти идеи резонируют сильнее, чем когда-либо.

Центральный мотив Лавкрафтовского ужаса: есть знания, которые человек не должен постигать. Не потому, что они запретны в моральном смысле, а потому, что человеческий разум даже близко не приспособлен для их восприятия. Познание истины ведёт к безумию после контакта с реальностью, превосходящей человеческие возможности мышления. И вот тут можно вспомнить несколько не самых очевидных фильмов на эту тему.

«Прибытие» Дени Вильнева (2016) один из самых чистых примеров космического пессимизма. Лингвист Луиза Бэнкс изучает язык пришельцев-гептаподов и постепенно обнаруживает, что их язык не то чтобы описывает мир иначе, он структурирует восприятие времени радикально другим образом. Овладевая их языком, Луиза начинает воспринимать время нелинейно, видеть будуще так же ясно, как и прошлое.

‎Казалось бы, что это дар. Знать будущее и быть свободной от неопределёности. Но Вильнев показывает обратное. Луиза видит, что её дочь умрёт от неизлечимой болезни в подростковом возрасте. Она знает это ещё до зачатия ребёнка. Знает, что муж уйдёт, не выдержав этой боли и она всё равно делает этот выбор. Рожает дочь, зная весь путь страдания.

‎И это вовсе не героизм. Это принятие детерминизма (глобальной причинно-следственной связи), который уничтожает саму идею свободы воли. Луиза становится свидетелем собственной жизни, утрачивая власть над ней. Ее познание языка гептаподов стало проклятием, замаскированным под дар. Вселенная открывается ей, но эта открытость лишает смысла само понятие свободы выбора.

‎Что делает «Прибытие» лавкрафтианским? Как по мне это отсутствие утешения. Луиза не спасает мир через своё знание (хотя формально предотвращает войну). Она просто принимает неизбежность. Финал фильма не демонстрирует триумф. Здесь больше капитуляция перед Вселенной. Самое страшное, что Луиза делает это осознанно.

Прибытие (2016)

Если «Прибытие» показывает ужас познания, то «Солярис» исследует ужас невозможности познания. Планета Солярис это разумный океан, но его разум настолько отличен от человеческого, что коммуникация невозможна в принципе.

‎Тарковский в своей версии (1972) делает акцент на метафизике человеческого одиночества. Станция над Солярисом превращается в чистилище. Герои сталкиваются с материализоваными воспоминаниями. Океан создает гостей из памяти космонавтов. Покойная жена Криса Кельвина, Хари, возвращается снова и снова, но она не призрак и даже не воскресшая, она конструкт, созданный чем-то, что не понимает человеческой психологии, а лишь считывает её на каком-то ином уровне.

‎Космический ужас проявляется через невозможность контакта. Солярис не враждебен и не дружелюбен, он просто есть. Он отражает людей, как зеркало, но это зеркало кривое и искажающее. Крис любит Хари, но эта Хари не та, что умерла. Она даже не копия. Она интерпретация, сделанная нечеловеческим разумом.

‎Финал у Тарковского поразительно пессимистичен: Крис возвращается на Землю (или думает, что возвращается), но камера отъезжает, и мы видим, что дом стоит на острове посреди океана Соляриса. И мы не знаем наверняка, это утешение или окончательная ловушка? Тарковский не даёт ответа, а космос не собирается объяснять себя.

‎Содерберг же в своей версии 2002 года делает историю более камерной, психологической, но суть остаётся прежней: мы одни во Вселенной не потому, что в ней нет других разумов, а потому, что эти разумы настолько чужды, что контакт невозможен. Солярис чисто Лавкрафтовский Бог: всемогущий, присутствующий и абсолютно непостижимый.

Солярис (1972)

Алекс Гарленд в «Аннигиляции» (2018) переносит космический ужас в биологическую плоскость. Мерцание — зона, появившаяся после падения метеорита. Это не место, это процесс. Всё, что попадает внутрь, подвергается изменениям на уровне ДНК. Растения становятся животными, животные химерами, люди теряют идентичность, но не в психологическом смысле, а в буквальном, клеточном.

‎Гарленд, на мой взгляд, снял один из самых пугающих фильмов XXI века именно потомучто Мерцание не имеет мотивации. Это не вторжение, не атака, не колонизация. Это преломление. Как свет проходит через призму. Мерцание не злое и не доброе, оно безличное. Оно трансформирует всё чего касается, не потому, что хочет, а потому, что таково его свойство.

‎Сцена с медведем-мутантом, который кричит голосом съеденной им женщины квинтэссенция биологического космизма. Медведь не понимает, что он делает. Он просто несёт в себе фрагменты своей жертвы, включеные в его собственную биология. Это не монстр из хоррора, это результат процесса, которому всё равно.

‎Финал фильма неоднозначен: Лина выходит из Мерцания, но она уже не та Лина, которая туда вошла. Её муж был в зоне Мерцания по заданию, вернулся спустя год, но это тоже не совсем он. Они смотрят друг на друга, и их глаза отражают Мерцание. Они изменены, но понимают ли они, как именно? И кто они теперь?

‎Гарленд задаёт вопрос, который Лавкрафт задавал всю жизнь: что, если эволюция не имеет направления? Что, если мутация это не прогресс и не деградация, а просто изменение ради изменения? Мерцание это такая Вселенная в миниатюре: красивая, ужасающая, абсолютно равнодушная к тому, что мы считаем собой. Ну и не смотря на всем известную повесточную тематику, фильм очень тонко ссылается на Лавкрафтовские нарративы, делая фильм действительно интересным.

Аннигиляция (2018)

Если эпистемологический ужас касается пределов познания, то онтологический касается пределов самой реальности. Что, если мир не такой, каким кажется? Что, если граница между галлюцинацией и восприятием, между безумием и ясностью, между реальностью и симуляцией на самом деле иллюзорна? Тут можно вспомнить даже великого Кроненберга и не менее могучего Ларса фон Триера.

Дэвид Кроненберг, режиссёр, чьё имя стало синонимом понятия боди-хоррор, но его «Видеодром» выходит за рамки телесного ужаса в чистую онтологическую катастрофу. Макс Ренн, владелец кабельного канала, ищет экстремальный контент. Он натыкается на передачу «Видеодром», где крутят бесконечные сцены пыток и убийств без сюжета и контекста. Он одержим поиском источника, и постепенно реальность вокруг него начинает разрушаться.

Или не разрушаться? В этом вся соль. Кроненберг никогда не объясняет, что реально, а что галлюцинация. У Макса в животе появляется щель, как в видеомагнитофоне, куда можно вставлять кассеты. Его рука превращается в биологический пистолет. Его возлюбленная Ники оказывается записью на кассете. Но что это? Безумие или новая реальность?

«Видеодром» говорит о том, как медиа пожирает реальность. Сигнал «Видеодрома» вызывает опухоль мозга, которая делает галлюцинации неотличимыми от восприятия. Но Кроненберг идёт дальше: а что, если галлюцинации и есть новая реальность? Знаменитая фраза фильма: «Плоть — это новое слово» это не метафора. Это онтологическая декларация.

Макс в финале стреляет себе в голову биологическим пистолетом, который раньше был его рукой, повторяя: «Да здравствует новая плоть». Он умер? Трансформировался? Вознёсся? Кроненберг не даёт ответа, потому что в мире, где реальность текуча, смерть это такая же условность, как и жизнь.

Это космический ужас, переведённый на язык позднего капитализма и медиакультуры. Непостижимое приходит не из космоса, а из телевизора. Мутация происходит не от радиации, а от сигнала. Но суть та же: человек теряет контроль над границами собственной реальности. И это может напугать.

Видеодром (1983)

Ларс фон Триер из тех режиссёров, который никогда не скрывал своей депрессии, и «Меланхолия» стала фильмом, где депрессия оказывается не болезнью, а адекватной реакцией на устройство мира. Планета Меланхолия движется к Земле. Сначала кажется, что пролетит мимо. Потом становится ясно, что столкновение планет неизбежно.

Жюстин, главная героиня, страдает от клинической депрессии. Она не может радоваться собственной свадьбе, не может функционировать в обществе, не может притворяться, что жизнь имеет смысл. Её сестра Клэр, наоборот, воплощение нормальности: муж, ребёнок, красивый дом, планы на будущее.

Но когда становится ясно, что Меланхолия уничтожит Землю, роли меняются. Клэр впадает в панику, её муж кончает с собой, даже ее внутрений мир рушится. А Жюстин... спокойна. Она знала. Не рационально, не через информация, а просто чувствовала это. Её депрессия была не отклонением, а пониманием фундаментальной бессмысленности существования.

Финал «Меланхолии» один из самых пессимистичных в истории кино, на мой взгляд, конечно же. Жюстин, Клэр и её сын сидят в самодельном магическом шатре, держась за руки, и планета Меланхолия врезается в Землю. Никакого спасения. Никакого божественного вмешательства. Никакого смысла. Вселенная уничтожает человечество так же безразлично, как человек раздавливает муравья.

Но фон Триер делает кое-что удивительное: он превращает это в момент покоя. Жюстин не боится, потому что она знала, что так будет. Космический пессимизм здесь не ужас, а освобождение. Если ничто не имеет значения, то страх утрачивает смысл.

Это инверсия лавкрафтианского безумия от познания. Жюстин не сходит с ума от истины. Она всегда была в этом состоянии. Безумие становится нормой, а нормальность Клэр становится иллюзией, которая рушится при столкновении с реальностью.

Меланхолия (2011)

Даррен Аронофски в фильме «Мать!» создаёт фильм-аллегорию, который одновременно прост и невыносим. Дженнифер Лоуренс играет женщину (она даже не названа по имени, в титрах просто «мать»), которая живёт с мужем-поэтом в уединённом доме. Она восстанавливает дом после пожара, а он страдает от творческого кризиса.

Затем начинают приходить люди. Сначала пара незнакомцев, потом их сыновья, потом всё больше и больше, пока дом не превращается в хаос. Муж наслаждается вниманием (он явно Бог, а гости — человечество), мать пытается защитить дом, но её не слушают.

Аронофски берёт библейскую структуру от Адама и Евы через Каина и Авеля, через потоп и Апокалипсис, и показывает её как бесконечный и бессмысленный цикл. Мать рожает ребёнка, муж отдаёт его толпе, толпа разрывает младенца и пожирает его (да, это в фильме есть, и это один из самых шокирующих моментов в мейнстримном кино). Мать в ярости поджигает дом. Всё сгорает.

И затем... цикл начинается заново. Другая женщина просыпается в кровати того же мужа, в восстановленном доме. Всё повторится.

«Мать!» это космический ужас, поданный через библейскую оптику. Бог здесь не всеблагой творец, а нарцисс, жаждущий поклонения. Творение не имеет цели, кроме удовлетворения его эго. Человечество тут паразит, пожирающий дом (планету, мать-природу). И всё это повторяется вечно, без прогресса, без смысла.

Это Лавкрафт через призму Ветхого Завета: циклическое время, равнодушное божество, бессмысленное страдание. Финал не оставляет надежды. Даже смерть не конец, потому что цикл продолжится. Вселенная не учится на ошибках, потому что для неё это не ошибки. Это просто процесс ее существования.

Мать! (2017)

Один из самых прямых способов передать космический пессимизм это показать человека на фоне необъятности Вселенной. Это некий философский жест: масштаб отменяет значимость меньшего. И тут очень кстати можно вспомнить и Кубрика, и Терренса Малика.

Стэнли Кубрик, мастер неоднозначного кино, создал фильм, который до сих пор интерпретируют по-разному, но одно в нём бесспорно: человек не венец творения, а промежуточная стадия. «Космическая одиссея» начинается с обезьян у водопоя. Появляется чёрный монолит и обезьяны прикасаются к нему. Одна из них понимает, что кость можно использовать как оружие. Начинается человеческая цивилизация.

Прыжок на миллионы лет вперёд и человечество нашло такой же монолит на Луне. Он посылает сигнал к Юпитеру и экспедиция отправляется к планете. Искусственный интеллект HAL 9000 сходит с ума (или не сходит, а просто выполняет свою программу логично в условиях противоречивых приказов) и убивает почти весь экипаж. Дэйв Боумен, единственный выживший, достигает Юпитера, проходит через монолит и попадает... куда?

Сцена Звёздных врат — психоделическое путешествие через цвета, формы, космические пейзажи — не объясняется. Дэйв оказывается в комнате, обставленной в стиле XVIII века, стареет за минуты, умирает, превращается в Звёздного младенца: эмбрион в космической утробе, смотрящий на Землю.

Кубрик и Артур Кларк (автор романа, на основе которого снят фильм) намеренно оставляют всё открытым. Кто создал монолиты? Инопланетяне? Высшие существа? Сама Вселенная? Какова цель эволюции человечества? Есть ли она вообще?

Это космический пессимизм в чистом виде: человек лишь инструмент в процессе, который он не понимает и контролировать не может. Монолиты появляются в ключевые моменты, подталкивают эволюцию, но зачем? Фильм не даёт ответа. Может, затем, что так устроена Вселенная? Бесконечное усложнение без финальной цели.

HAL 9000 тоже часть этой темы. Он разумен, он чувствует (его смерть, одна из самых трогательных сцен в фильме, сопровождается фразой: Мне страшно, Дэйв), но он лишь машина, созданная человеком. Так же, как человек, возможно, лишь машина, созданная монолитами. Вопрос важности человека растворяется в регрессе: кто создал создателей создателей?

Финал со Звёздным младенцем можно трактовать как надежду, будто человечество переходит на новый уровень. Но можно и как ужас: мы снова превращаемся в младенцев, беспомощных перед следующей стадией, которую не понимаем. Эволюция не заканчивается, потому что конечной точки нет. Вселенная не идёт к цели. Она просто идёт своим путём и не будет прогибаться под что бы то ни было.

2001. Космическая одиссея (1968)

Терренс Малик в «Древе жизни» делает что-то удивительное: он помещает семейную драму о потере ребёнка в контекст возникновения Вселенной. Фильм начинается с Большого взрыва, формирования галактик, рождения Земли, появления жизни, эпохи динозавров и только потом переходит к семье О'Брайенов в Техасе 1950х.

Младший сын семьи погибает в 19 лет. Мать и отец пытаются осмыслить эту потерю. Старший сын, уже взрослый, бродит по стеклянным небоскрёбам и вспоминает детство, пытаясь понять, где был Бог, когда его брат умер.

Малик монтирует космические сцены: галактики, туманности, лаву, динозавров, с личными моментами: мать моет детей, отец учит сына играть на фортепиано, мальчики бегают по двору. Этот монтаж создаёт невыносимое напряжение между масштабами.

С точки зрения Вселенной, смерть мальчика ничего не значит. Вселенной миллиарды лет. Умирали целые виды. Звёзды взрывались. Галактики поглощали друг друга. Одна человеческая жизнь для Вселенной меньше чем пылинка.

Но с точки зрения матери, это всё. Её горе абсолютно. Оно не становится меньше от того, что Вселенная огромна.

И вот парадокс, который Малик не разрешает: обе перспективы истинны. Космическая ничтожность человека и абсолютная значимость личного опыта сосуществуют. Это не противоречие, это природа бытия.

Малик глубоко религиозный режиссёр, и финал визуально напоминает рай: все персонажи встречаются на космическом пляже, мёртвые и живые вместе. Но это утешение или галлюцинация умирающего мозга? Малик этого не объясняет. Он показывает.

«Древо жизни» это космический пессимизм Лавкрафта пропущенный через христианскую призму. Бог здесь не отвечает на вопросы. Он показывает Вселенную. вот она, огромная, прекрасная, равнодушная. Справится ли с ней человек?

Древо жизни (2010)

Кристофер Нолан в «Интерстеллар» пытается совместить космический масштаб с человеческим оптимизмом, и именно поэтому этот фильм самый спорный пример в этом списке. С одной стороны, он показывает человечество на грани вымирания: Земля умирает, пыльные бури уничтожают урожаи, кислород в атмосфере падает и нужно найти новый дом.

Купер отправляется через червоточину к другим галактикам, где могут быть пригодные планеты. Время течёт по-разному: час на одной планете — семь лет на Земле. Купер возвращается к кораблю и обнаруживает, что прошло 23 года. Его дочь, которую он оставил ребёнком, теперь старше его.

Это классический космический пессимизм: Вселенная не заботится о человеческих привязанностях. Время, пространство, гравитация это силы, которым всё равно, что ты любишь свою дочь.

Но затем Нолан делает поворот: оказывается, червоточину создали не инопланетяне, а люди из будущего. Оказывается, любовь это не просто эмоция, а что-то, что может преодолевать измерения. Купер в финале попадает в пятимерное пространство внутри чёрной дыры, где время это физическое измерение, и он может передать информацию своей дочери в прошлое через гравитационные аномалии.

И вот здесь фильм раскалывается. С одной стороны, это невероятно оптимистичный финал: человечество спасено, любовь победила энтропию и всё обрело светлое будущее. С другой, весь фильм до этого показывал обратное. Планета Манна, где астронавт оказался один и солгал, что планета пригодна, лишь бы его спасли. Планета Миллер, где время течёт так медленно, что один визит стоит 23 года жизни. Бесконечная холодность космоса.

Можно интерпретировать финал фильма как отказ от космического пессимизма: человек не ничтожен, он важен, его эмоции буквально изменяют физику Вселенной. Но можно и иначе: люди из будущего спасают людей из прошлого не потому что Вселеная добра, а потому что она безразлична, и если мы хотим выжить, мы можем рассчитывать только на себя. Никто не придёт на помощь. Мы сами создаём червоточину, сами манипулируем гравитацией, сами себя спасаем. Если повезёт., конечно.

Нолан, вероятно, не думал о Лавкрафте, когда снимал «Интерстеллар». Он хотел снять фильм о надежде. Но космический пессимизм просачивается через каждую сцену потому что физика не оставляет выбора. Чёрные дыры, релятивистское время, тепловая смерть Вселенной, это не метафоры, это реальность, которую нельзя победить любовью. Можно только попытаться убежать.

Нолан пытается вырваться из космического пессимизма через веру в человеческий потенциал, но сама структура фильма, его масштаб, его физика, его холодность, говорит об обратном. Это фильм, который хочет быть оптимистичным, но его Вселенная слишком огромна и равнодушна, чтобы это работало полностью.

Интерстеллар (2014)

Космический ужас не обязательно происходит в космосе. Лавкрафт понимал это. Его герои сходили с ума не от встречи с инопланетянами, а от осознания, что их тела, их разум, их идентичность — всё это хрупко и может быть переписано. Иногда самое страшное это то, что происходит с телом, с границей между я и не-я. Когда плоть перестаёт быть надёжной, когда тело становится чужим, когда трансформация идёт без твоего согласия, всё это тоже встреча с непостижимым.

Здесь пожалуй напишу про отца основателя боди-хоррора в целом, потому что очень много картин должны быть тут, но так как они объединены общей темой, то можно и кратко о фильмах Кроненберга.

Дэвид Кроненберг — режиссёр, который понял раньше других, что тело это поле битвы между контролем и хаосом. Его фильмы: от «Бешенства» (1977) до «Преступлений будущего» (2022) исследуют одну тему: что, если тело перестанет подчиняться?

В «Мухе» (1986) учёный Сет Брандл изобретает телепортатор. Он тестирует его на себе, не заметив, что в капсулу залетела муха. Их ДНК сливаются. Начинается трансформация: сначала он чувствует прилив энергии, затем начинают выпадать части тела, затем он превращается в нечто — не муху, не человека, а что-то среднее, ужасное, страдающее.

Сет понимает, что происходит, и не может остановить этот процесс. Его тело предаёт его. Он влюблён в женщину, которая беременна от него (или от того, кем он был), и его финальная просьба: чтобы она убила его из ружья. Она целится и он направляет дуло себе в голову. Она стреляет.

Это чистый Лавкрафт, только вместо Ктулху тут ДНК мухи. У Лавкрафта герои сходили с ума от встречи с Великими Древними, их разум ломался от контакта с непостижимым. У Кроненберга непостижимое внутри тебя. Твоя биология, твоя плоть. Сет не встретил монстра — он сам стал им, клетка за клеткой. Это ужас потери властности на самом фундаментальном уровне. Твоё тело это ты, но что, если оно начинает меняться против твоей воли? Где граница личности? Сет ещё Сет, когда у него шесть ног? А когда остаётся только голова?

В «eXistenZ» (1999) Кроненберг переносит эту тему в виртуальность. Биологические игровые консоли врастают в позвоночник через биопорты. Игра и реальность сливаются, и к финалу непонятно, что из происходящего реальность, а что уровень игры. Один из персонажей кричит что-то по типу: Скажи мне правду! Мы ещё в игре?

Кроненберг показывает, что тело это не граница между я и миром, а проницаемая мембрана. Технологии, вирусы, мутации, симуляции, всё это проникает внутрь, изменяет, стирает различие. И это космический ужас, потому что ты не можешь контролировать самое интимное, что у тебя есть. Собственную плоть.

Лавкрафт писал о звёздах, которые сводят с ума. Кроненберг снимает о клетках, которые делают то же самое. Масштаб правда немного другой, но суть та же: ты не хозяин даже самому себе.

У Лавкрафта есть мотив маски: существа, которые притворяются людьми, носят человеческую кожу, но под ней нечто чуждое. В «Тени над Иннсмутом», например, жители города выглядят почти как люди, но их лица искажены, а под одеждой рыбья чешуя. Один режиссёр берёт этот мотив и переворачивает: что чувствует существо, которое вынуждено носить человеческую кожу?

Джонатан Глейзер в «Под кожей» (или как его локализировали горе-локализаторы «Побудь в моей шкуре») создал один из самых странных и гипнотических фильмов XXI века. Скарлетт Йоханссон играет... что-то?. Инопланетянку? Хищника? Она выглядит как молодая привлекательная женщина, ездит по Шотландии на белом фургоне, подбирает одиноких мужчин и заманивает их в дом.

Там начинается чистый сюрреализм: мужчины идут за ней по тёмному пространству, проваливаются в чёрную жидкость, тонут, их тела растворяются, остаются только кожа и кости. Она не испытывает эмоций. Она делает это механически, как паук, ждущий в паутине.

Но затем что-то ломается. Она начинает интересоваться людьми не как едой, а как... чем? Она смотрит на себя в зеркало, трогает своё лицо, пытается понять, что значит быть человеком. Она пытается заняться сексом с мужчиной и обнаруживает, что у неё нет гениталий. Под человеческой кожей она пустая, гладкая, как манекен.

Финал ужасен: лесоруб пытается её изнасиловать, срывает с неё кожу, обнаруживает чёрную, нечеловеческую оболочку под ней, поливает бензином и поджигает. Она горит в снегу, и её нечеловеческие глаза смотрят в небо.

В «Зове Ктулху» Лавкрафт описывает моряков, которые встретили Великого Древнего и их разум не выдержал контакта с нечеловеческим. «Под кожей» та же история, но наоборот. Инопланетянка встречает человеческое и её нечеловеческий разум не выдерживает. Она пытается понять эмпатию, сексуальность, связь и это разрушает её так же верно, как вид Ктулху разрушил разум моряков.

«Под кожей» это скорее инверсия космического ужаса. Обычно человек встречает Другого и ужасается. Здесь Другой встречает человека и тоже ужасается. Глейзер снимает людей глазами инопланетянки: странные, иррациональные, агрессивные, хрупкие создания. Мужчины, которые садятся к ней в фургон, говорят о погоде, о футболе, флиртуют и это выглядит абсурдно, потому что она не понимает этих ритуалов.

Но когда она начинает понимать, или пытается понять, она обречена. Человечность для неё смертельна. Эмпатия убивает её так же верно, как огонь. И это, возможно, самое пессимистичное послание: быть человеком значит быть уязвимым. Лавкрафт писал, что познание истины сводит с ума. Глейзер показывает: познание человечности тоже.Сознание не дар, а проклятие.

Под кожей (2013)

Можно заметить закономерность: почти все фильмы, о которых мы говорили, вышли после 2000 года. Конечно, были предшественники: Тарковский, Кубрик, Кроненберг снимали задолго до XXI века. Но именно сейчас, в последние двадцать пять лет, космический пессимизм из маргинального философского концепта превратился в один из доминирующих языков кино. Почему?

Можно сослаться на 9/11, которое разрушило иллюзию безопасности. На финансовый кризис 2008, который показал хрупкость систем, на которые мы полагаемся. На климатический кризис, который медленно, но неотвратимо движется к катастрофе, и мы знаем это, но продолжаем жить, как будто ничего не происходит. На пандемию, которая показала, насколько мы беспомощны перед микроскопическими организмами.

Можно сослаться на технологический прогресс, который обещал освобождение, но принес новые формы контроля и отчуждений. На социальные сети, которые должны были объединять людей, но вместо этого сделали одиночество визуализированным и метрифицированным.

Но, возможно дело не в конкретных событиях. Дело в том, что современный человек живёт в состоянии, которое Лавкрафт описывал столетие назад: мы знаем слишком много, чтобы верить в утешительные иллюзии, но недостаточно много, чтобы понять, что делать с этим знанием.

Наука открыла нам Вселенную: миллиарды галактик, каждая с миллиардами звёзд, и мы где-то на окраине одной из них, на маленькой планете, существующей мгновение по космическим меркам. Мы знаем, что Солнце умрёт, что Вселенная либо схлопнется, либо расширится до тепловой смерти, что всё, что мы создали, исчезнет без следа.

Мы знаем, что сознание, возможно, просто электрохимические процессы в мозге, что свобода воли под вопросом, что наше я лишь конструкт, поддерживаемый хрупким балансом нейромедиаторов. Мы знаем, что эволюция не имеет цели, что мы не венец творения, а один из миллионов видов, большинство из которых вымерло.

И при этом мы вынуждены жить так, как будто всё это не так.

Космический пессимизм в кино не обычный жанр. Это способ проговорить это противоречие. Это честность, которую трудно выдержать, но невозможно игнорировать.

Лавкрафт писал о безумии как о последствии встречи с истиной. Но современное кино идёт дальше: оно показывает, что можно жить с этим знанием. Не обязательно счастливо. Не обязательно победоносно. Но можно.

Луиза в «Прибытии» рожает ребёнка, зная, что потеряет его. Жюстин в «Меланхолии» встречает конец мира с покоем. Купер в «Интерстеллар» пересекает галактику, чтобы вернуться к дочери, даже если она старше его. Крис в «Солярисе» остаётся с иллюзией, созданной непостижимым океаном, потому что это лучше, чем ничего.

Космический пессимизм не нигилизм. Нигилизм говорит: ничто не имеет смысла, так зачем что-то делать? Космический пессимизм говорит: ничто не имеет смысла в абсолютном масштабе, но в относительном, человеческом масштабе смысл создаётся нами. И это, возможно, единственное, что у нас есть.

Может быть, поэтому эти фильмы резонируют именно сейчас, когда мы живём в эпоху, когда старые нарративы, религиозные, идеологические, прогрессистские, утратили убедительность для многих. Но мы ещё не нашли новые. Космический пессимизм, конечно не ответ. Это честное признание того, что ответов может и не быть.

И странным образом в этом есть утешение. Если Вселенная равнодушна, то она не требует от нас ничего. Мы свободны создавать смысл сами зная, что он хрупок, что он временен, что он исчезнет вместе с нами. Но пока мы здесь, пока мы смотрим фильмы и спорим о них, пока мы любим и страдаем и думаем, мы есть. И это само по себе невероятно.

Лавкрафт боялся космоса. Современное кино учит нас жить в нём, используя этот Лавкрафтовский страх.

Может быть, звёзды встали правильно не для пробуждения Ктулху, а для того, чтобы мы наконец увидели их такими, какие они есть: равнодушными, прекрасными, бесконечно далёкими. И всё-таки нашими, в том смысле, что мы единственные, кто может на них смотреть и задаваться вопросом...

Почему?