Тарантиновские философы

Злодеи Квентина Тарантино — это одни из самых запоминающихся персонажей в современном кино. Они отличаются харизмой, многословностью и неожиданной глубиной, часто балансируя между пугающей жестокостью и странным обаянием.

Среди самых ярких можно выделить Ганса Ланду из «Бесславных ублюдков» в исполнении Кристофа Вальца: полиглота-интеллектуала, чья вежливость и учтивость делают его еще более зловещим. Билл из дилогии «Убить Билла» — философствующий убийца, чья любовь к Беатрикс делает его трагичным.

Особенность этих персонажей в том, что Тарантино дает им пространство для раскрытия через длинные диалоги. Они обсуждают поп-культуру, философствуют и шутят. И именно эта человечность делает их насилие особенно шокирующим. Режиссер не делает их карикатурно злыми, а показывает как людей со своей логикой и мировоззрением, что заставляет зрителя испытывать сложные чувства.

Но так или иначе, несмотря на всю оригинальность персонажей, все они зачастую пересекаются с различными философскими течениями, которые ярко выражены в их характерах.

Виктор Вега, известный как Мистер Блонд, воплощает самые мрачные идеи румынского философа Эмиля Чорана. Чоран писал о том, что жизнь — это процесс разложения, а сознание — это проклятие, которое заставляет нас наблюдать собственное гниение. Для Чорана существование лишено внутреннего смысла, и любые попытки найти цель обречены на провал. Единственное, что остается человеку, — это осознание собственной абсурдной свободы в мире, который равнодушен к страданию.

Мистер Блонд не философствует вслух, но его действия кричат о чорановском мировоззрении. Сцена пыток полицейского под Stuck in the Middle with You — это ритуал, в котором Блонд находит что-то вроде эстетического удовольствия. Он танцует, он улыбается, он полностью присутствует в моменте. Для него нет морального измерения происходящего, потому что мораль предполагает какой-то порядок, какую-то структуру вселенной, которая отличает правильное от неправильного. Чоран отрицал такую структуру.

Когда другие персонажи Бешеных псов пытаются выжить, спастись, понять, кто предатель, они все еще в рамках рационального мира, где действия имеют последствия и смысл. Мистер Блонд выпадает из этой логики. Он уже принял бессмысленность и теперь наслаждается хаосом. Его психопатия — не психическое заболевание в клиническом смысле, а философская позиция. Он живет по ту сторону добра и зла, но не в ницшеанском смысле сверхчеловека, а в чорановском смысле человека, который увидел пустоту и перестал притворяться.

Чоран писал: Мы не убиваем себя только потому, что слишком ленивы. Мистер Блонд не ленив. Он активно участвует в разрушении. Его насилие можно назвать формой честности. Он не прячется за оправданиями. Он просто делает то, что хочет, потому что в мире без смысла единственное, что остается, — это желание, каким бы темным оно ни было.

Интересно, что Тарантино снимает эту сцену с особой легкостью. Камера движется вместе с Блондом, музыка жизнерадостная, атмосфера почти праздничная. Это не триллер, где мы должны ужасаться, это наблюдение за человеком, который нашел свою форму существования. Чоран говорил, что самые искренние люди — те, кто не боится посмотреть в бездну. Мистер Блонд смотрит в нее и подмигивает.

Его смерть тоже показательна. Он погибает внезапно, почти случайно. Никакого катарсиса, никакого возмездия. Просто пуля, и всё. Чоран считал, что в смерти нет смысла, как нет смысла в жизни. Смерть Мистера Блонда подтверждает это: она не разрешает сюжет, не дает ответов, она просто случается, как случается всё в мире, лишенном провидения.

Ордел Робби из Джеки Браун — это почти учебный пример сартровского экзистенциализма, но с криминальным уклоном. Сартр утверждал, что человек обречен быть свободным. Мы не можем избежать ответственности за свои выборы, потому что никакой предустановленной сущности, никакого Бога, никакой объективной морали не существует. Мы сами создаем себя через действия, и каждое решение определяет, кем мы становимся.

Ордел живет в постоянной тревоге выбора. Он торговец оружием, который только что вышел из тюрьмы и параноидально боится вернуться туда снова. Каждый человек вокруг него — это потенциальная угроза, каждый разговор — возможное предательство. Сартр говорил, что ад — это другие, имея в виду, что присутствие других людей лишает нас контроля над тем, как нас воспринимают и кем мы становимся в их глазах. Ордел чувствует это физически.

Его отношение к Мелани, его любовнице, показательно. Он не то чтобы не любит ее, он презирает саму идею зависимости от другого человека. Когда она болтает, задает глупые вопросы, требует внимания, Ордел видит в этом посягательство на свою свободу. Для Сартра подлинное существование требует признания свободы других, но Ордел не готов к этому. Он хочет быть абсолютно автономным, но понимает, что в криминальном мире это невозможно. Он зависит от Джеки, от Макса, от всех, с кем имеет дело.

Убийство Мелани — это экзистенциальный акт. Ордел не убивает ее в гневе или страсти, он делает это холодно, почти рационально. В логике Сартра каждое действие — это выбор того, каким человеком ты хочешь быть. Ордел выбирает быть человеком, который убирает помехи. Он не оправдывается, не ищет моральных обоснований. Он просто действует и принимает последствия. Это и есть сартровская аутентичность в извращенной форме.

Но Ордел также демонстрирует то, что Сартр называл дурной верой: самообман, попытку сбежать от свободы. Ордел постоянно убеждает себя, что у него нет выбора, что обстоятельства вынуждают его действовать именно так. Когда он убивает Бомонта, своего сообщника, в машине, он объясняет это необходимостью. Но на самом деле это выбор, и Ордел это знает. Сартр сказал бы, что Ордел живет в дурной вере, прикрываясь обстоятельствами, но на самом деле каждое его действие — это свободное решение.

Параноидальность Ордела — тоже экзистенциальный симптом. Сартр писал о тревоге как о естественном состоянии человека, осознавшего свою свободу. Если ничто не предопределено, если нет гарантий, то каждое решение рискованно. Ордел не может доверять никому, потому что доверие требует отказа от части контроля, а это значит признать свою уязвимость. Он предпочитает жить в состоянии войны всех против всех, где по крайней мере правила понятны: выживает тот, кто первым предаст.

Финал Ордела тоже философски значим. Его арестовывают не потому, что он сделал фатальную ошибку, а потому что Джеки Браун оказалась умнее и лучше распоряжалась своей свободой. Она сделала свой выбор, и ее свобода победила его. В экзистенциализме Сартра нет судьбы, но есть столкновение свобод. И Ордел проиграл не системе, не закону, а другому свободному существу, которое переиграло его в игре выборов.

Билл из дилогии «Убить Билла» — это, возможно, самый философски продуманный злодей Тарантино. Он не просто убийца, он мыслитель, который создал целую систему смыслов вокруг насилия. Альбер Камю, французский философ абсурда, утверждал, что жизнь лишена врожденного смысла, но человек не должен впадать в отчаяние или нигилизм. Вместо этого нужно восстать против абсурда, создавая собственные смыслы, живя полно и страстно, несмотря на бессмысленность вселенной.

Билл создал свой смысл через кодекс воина-убийцы. Его монологи — своего рода философские манифесты. Он говорит о супергероях, о том, что Супермен, в отличие от Бэтмена или Человека-паука, родился с силой, а его альтер эго Кларк Кент — это то, как он видит людей: слабыми, притворяющимися. Для Билла Беатрикс тоже супергерой, прирожденный убийца, которая пыталась притвориться обычной женщиной, невестой, и это было предательством ее истинной природы.

Камю писал о метафизическом бунте. Отказе принимать абсурд пассивно. Билл не просто бунтует по-камюански. Он создаёт собственный микро-абсолют, личный кодекс, который для него заменяет смысл и мораль. Он выбрал путь воина не из необходимости, а как философскую позицию. Для него насилие — это форма искусства, способ быть полностью живым. Камю в «Мифе о Сизифе» говорил, что единственный серьезный философский вопрос — это вопрос самоубийства: стоит ли жить в абсурдном мире? Билл отвечает на этот вопрос утвердительно, но его версия жизни — жизнь на грани, жизнь через смертельный риск.

Его отношения с Беатрикс — это абсурдная любовь. Он любит ее так сильно, что готов убить, но не может отпустить. Камю писал о страсти как о форме восстания против смерти и бессмысленности. Билл страстен во всем: в любви, в ненависти, в насилии. Когда Беатрикс уходит, чтобы стать обычной женщиной, это для Билла не столько предательство, сколько отказ от абсурдного бунта.

Интересно, что Билл не злодей в традиционном смысле. Он не жаден и не властолюбив. Он следует своему кодексу с почти религиозной преданностью. Камю говорил, что абсурдный герой — это тот, кто живет с полным осознанием бессмысленности, но не сдается. Билл живет именно так. Он не ищет оправданий, не верит в судьбу или высшую цель. Он просто живет в соответствии с созданным им самим смыслом.

Сцена финального разговора перед смертью — это философский диалог. Билл спокоен, почти умиротворен. Он не просит пощады, не пытается спастись. Он принимает смерть как часть кодекса. Камю писал, что нужно представить Сизифа счастливым, катящим камень в гору, зная, что он скатится обратно. Билл счастлив в своем абсурде. Он создал смысл, прожил в соответствии с ним, и теперь готов умереть. Его последние слова — не проклятия, а признание: «Ты прирождённая убийца. Ты всегда ею была». Это благословение, признание Беатрикс в клубе абсурдных героев.

Смерть Билла — это не трагедия и не триумф справедливости. Это завершение абсурдного цикла. Камю сказал бы, что в смерти нет ни победителей, ни проигравших, есть только жизнь, прожитая полностью. Билл прожил свою, создав смысл в бессмысленной вселенной, и этого достаточно.

Оберштурмбаннфюрер СС Ганс Ланда — это один из самых пугающих злодеев в кино именно потому, что он рационален. Иммануил Кант построил свою этику на идее категорического императива: действуй только согласно такой максиме, которую ты мог бы пожелать стать всеобщим законом. Ланда следует своему собственному чудовищному категорическому императиву: быть идеальным исполнителем своей роли, охотником на евреев, независимо от обстоятельств.

Ланда не просто нацист-фанатик. Он слишком умен для фанатизма. В его действиях нет ненависти, нет эмоций — есть только профессионализм, доведенный до абсолюта. Кант говорил о долге как о высшей моральной ценности: человек должен действовать из чувства долга, а не из склонности или выгоды. Ланда действует именно так. Он охотится на евреев не потому, что ненавидит их (в отличие от многих других нацистов в фильме), а потому что это его долг, его профессия, его категорический императив.

В первой сцене фильма, в доме французского фермера, Ланда демонстрирует кантианскую рациональность в самой темной форме. Он вежлив, учтив, логичен. Он объясняет свою позицию через метафору: евреи — это крысы, а немцы обязаны их уничтожать, как фермер уничтожает вредителей. Это не апелляция к ненависти, это апелляция к разуму. Кант верил, что мораль должна быть рациональной, универсальной, не зависящей от эмоций. Ланда рационализирует геноцид точно так же.

Но Ланда также показывает провал кантианской этики, когда она оторвана от человечности. Кант требовал, чтобы люди всегда относились к другим как к целям, а не как к средствам. Ланда делает прямо противоположное: все вокруг него — средства для достижения его профессиональных целей. Фермер — средство найти евреев. Бриджет фон Хаммерсмарк — средство раскрыть заговор. Даже его начальники в СС — средства для его карьеры.

Интересно, что Ланда не идеолог. Он легко переключается, когда понимает, что Германия проиграет войну. Он предает нацистов с той же рациональной холодностью, с которой служил им. Кант сказал бы, что это нарушение категорического императива — если верность нельзя сделать универсальным законом, то предательство аморально. Но Ланда следует другой максиме: всегда оказываться на выигрывающей стороне. Для него это и есть категорический императив, и он следует ему неукоснительно.

Полиглотизм Ланды тоже важен. Он говорит на французском, английском, немецком, итальянском — и в каждом языке он идеален. Кант верил в универсальность разума, в то, что рациональные существа могут понимать друг друга через логику. Ланда воплощает эту идею, но использует ее для манипуляции. Его владение языками — это не культурная чуткость, а инструмент власти. Он проникает в сознание собеседника, понимает его логику, а затем использует против него.

Сцена в ресторане с Шошанной — шедевр кантианского ужаса. Ланда заказывает ей молоко и штрудель, зная, что она та самая девочка, которая сбежала из-под пола. Он играет с ней как кот с мышью, но делает это с абсолютной вежливостью, с рациональной точностью. Нет угроз, нет насилия — только чистая, холодная логика охотника, который знает, что добыча в ловушке.

Финал Ланды философски парадоксален. Алдо Рейн вырезает свастику на его лбу, лишая его возможности скрыть прошлое. Ланда кричит, но уже поздно. Кант говорил, что мы не можем избежать последствий своих действий, что мораль требует ответственности. Ланда хотел избежать ответственности через сделку, через рациональную договоренность. Но Рейн напоминает ему, что есть вещи, которые нельзя стереть логикой. Свастика на лбу — это клеймо, отметка того, что некоторые выборы определяют тебя навсегда, и никакая кантианская рациональность не может от этого спасти.

Кэлвин Кэнди из [«Джанго освобождённого»] — это воплощение ницшеанства в его самой извращённой и опасной форме. Фридрих Ницше говорил о воле к власти как об основной движущей силе человека, о сверхчеловеке, который создаёт собственные ценности, о переоценке всех ценностей. Кэнди считает себя именно таким сверхчеловеком — белым плантатором, который стоит выше стадной морали отмены рабства, выше христианского сострадания, выше всех обычных норм.

Ницше критиковал христианскую мораль как мораль рабов, которая возвеличивает слабость, смирение и страдание. Кэнди живёт по морали господ: он берёт то, что хочет, он не извиняется за свою власть, он гордится своей жестокостью. Когда он устраивает бои мандинго, заставляя рабов убивать друг друга ради его развлечения, это не просто садизм — это утверждение своего права на власть через насилие.

Сцена с черепом — ключ к философии Кэнди. Он достаёт череп раба и объясняет псевдонаучную теорию о том, что у чернокожих есть область покорности в мозгу, которая делает их естественно склонными к подчинению. Это извращение ницшеанской идеи о биологической иерархии. Ницше действительно говорил о том, что люди не равны, что есть высшие и низшие типы, но он имел в виду культурную и интеллектуальную иерархию, а не расовую. Кэнди берёт эту идею и превращает её в оправдание рабства.

Интересно, что Кэнди образован и культурен. Он цитирует Александра Дюма (скорее всего, не зная, что тот был потомком африканцев), говорит по-французски, считает себя аристократом европейского типа. Ницше презирал буржуазную культуру, но ценил аристократический дух — не по крови, а по духу. Кэнди пытается воплотить этот аристократизм, но его версия построена на насилии и расизме, а не на интеллектуальном или духовном превосходстве.

Когда Кэнди понимает, что его обманули, его ярость — это ярость сверхчеловека, чьё превосходство поставлено под сомнение. Ницше говорил, что сверхчеловек должен быть по ту сторону добра и зла, что он создаёт собственные ценности. Кэнди создал мир, где он бог, где его слово — закон, где его власть абсолютна. Джанго и Кинг Шульц разрушают эту иллюзию, показывая, что его воля к власти построена на лжи.

Рукопожатие, которого требует Кэнди, — это философски значимый момент. Он требует признания своей власти, своего превосходства. Шульц отказывается, потому что признание зла — это соучастие. Ницше говорил, что нужно иметь мужество утверждать жизнь во всей её жестокости, но он не имел в виду утверждение рабства или геноцида. Кэнди исказил эту философию, превратив утверждение жизни в утверждение господства одних людей над другими.

Смерть Кэнди от руки Шульца — это символический момент. Европейский гуманист убивает американского псевдо-ницшеанца, показывая, что культура и образование без человечности — монстр. Ницше предупреждал: Если долго смотришь в бездну, бездна начинает смотреть на тебя. Кэнди смотрел в бездну расизма и власти так долго, что стал самой бездной. Его воля к власти оказалась просто волей к доминированию, к унижению, к разрушению — всем тем, что Ницше на самом деле презирал.

Дейзи Домерг из «Омерзительной восьмерки» воплощает чистый нигилизм — философию, которая отрицает все ценности, смыслы и структуры. Нигилизм утверждает, что не существует объективной истины, морали или цели. Все конструкции: политические, моральные, социальные — это иллюзии, которые нужно разрушить. Дейзи живет в мире, где единственная реальность — это насилие, и единственная честность — в признании этого.

С самого начала Дейзи представлена как противоположность всем цивилизованным персонажам. Она грязная, окровавленная, избитая, но при этом смеющаяся. Джон Рут, охотник за головами, постоянно бьет ее, но это не ломает ее дух. Почему? Потому что Дейзи уже приняла фундаментальную истину нигилизма: мир жесток, насилие — норма, а все разговоры о справедливости, законе и морали — просто слова, прикрывающие ту же жестокость.

Ницше писал о пассивном нигилизме: когда человек видит бессмысленность и впадает в отчаяние. И об активном нигилизме: когда человек принимает отсутствие смысла и создает новые ценности. Дейзи же — третий тип: разрушительный нигилист. Она не столько разрушает, сколько показывает бессмысленность существующих ценностей через свои действия. Ее банда пришла не за деньгами и не за властью. Они пришли освободить ее, потому что она их, и это единственное, что имеет значение в мире без смысла.

Интересно наблюдать, как Дейзи взаимодействует с другими персонажами. Когда они спорят о войне, о расе и справедливости, она смеется. Она видит насквозь все их моральные позиции. Для нее это игра, самообман. Майор Уоррен говорит о достоинстве, Крис Маннекс — о законе, Освальдо Моубрей — о британской цивилизованности. Дейзи знает, что все они убийцы, что все их высокие слова — просто украшение на насилии.

Ее смерть, повешение в конце фильма, снята не только с особой жестокостью, но и с особым весом. Даже умирая, Дейзи смеется. Почему? Потому что для нигилиста смерть — это не поражение. Это просто конец, неизбежный и лишенный смысла, как и все остальное. Персонажи, которые вешают ее, думают, что восстанавливают справедливость, исполняют закон. Но Дейзи знает правду: они просто убивают ее, как она убила бы их. Разница только в словах, которыми они это оправдывают.

Нигилизм часто понимают неправильно. Как простое отрицание всего. Но на самом деле это глубокое философское прозрение о природе ценностей. Дейзи воплощает это прозрение в его самой темной форме. Она не говорит длинных монологов, не объясняет свою философию. Каждый ее смех, каждая улыбка через окровавленные зубы — это утверждение: весь ваш цивилизованный мир — ложь, и я это знаю.

В конце, когда два врага, белый южанин и черный северянин, объединяются, чтобы повесить ее, это почти смешно. Они думают, что нашли общую почву в справедливости. Но Дейзи видит настоящую общую почву: насилие. Они объединены не моралью, а способностью убивать. И в этом смысле она выиграла философский спор. Ее нигилизм оказался прав: когда слова кончаются, остается только насилие, и все моральные позиции растворяются в нем.

Дейзи не самый красноречивый злодей Тарантино, но, возможно, самый честный. Она не притворяется, что у нее есть кодекс, философия или цель. Она просто есть, и она просто разрушает. Нигилизм в чистом виде.

В «Однажды в... Голливуде» члены семьи Чарльза Мэнсона представлены не как индивидуальные злодеи, а как коллективная сила: философия толпы, растворение личности в групповом безумии. Это возвращает нас к идеям Густава Лебона о психологии масс и к экзистенциалистской критике das Man (безличного люди) у Хайдеггера.

Мартин Хайдеггер писал о том, как человек теряет аутентичность, когда растворяется в «das Man»: в анонимной массе, которая думает, чувствует и действует как все. Человек перестает быть собой и становится функцией толпы. Члены семьи Мэнсона — это именно такие люди. Они потеряли свою индивидуальность, свою способность к независимому моральному суждению. Они больше не спрашивают: что я думаю? Только: что думает Чарли?

Когда Текс, Сэди и Кэти приходят на виллу, они действуют как единый организм. Нет индивидуальных мотивов и личной вины. Есть только коллективное намерение убивать. Густав Лебон писал, что в толпе человек теряет чувство личной ответственности, потому что ответственность распределена между всеми. Ни один из них не чувствует себя убийцей. Они лишь часть чего-то большего.

Интересно, что Тарантино не дает им глубины. Они почти карикатурны в своей зловещей глупости. Это не случайность. Это философское утверждение. Хайдеггер говорил, что жизнь в das Man делает человека поверхностным, лишает глубины и аутентичности. Эти персонажи не имеют внутреннего мира, потому что они отказались от него ради принадлежности к группе.

Их смерти в фильме — и это радикальное отклонение от истории — почти комические. Рик Далтон сжигает одну из них огнеметом, Клифф Бут избивает других с помощью собаки. Это не реалистичное насилие, это насилие мультяшное, почти абсурдное. Почему Тарантино выбрал такой тон? Возможно, потому что персонажи без глубины умирают без трагедии. Они марионетки культа, и когда марионетки ломаются, это не трагично.

Эрих Фромм писал о бегстве от свободы. О том, как люди, столкнувшись с тревогой свободного выбора, отказываются от своей автономии и подчиняются авторитарным структурам. Члены семьи сбежали от свободы в объятия культа. Они обменяли тревогу индивидуального существования на комфорт группового мышления. И в мире Тарантино это не делает их трагичными. Это делает их опасными, но пустыми.

В альтернативной истории Тарантино они не убивают Шэрон Тейт. Вместо этого они встречают Рика Далтона и Клиффа Бута — людей, которые сохранили свою индивидуальность, свою агентность. Столкновение между ними — это столкновение философий: аутентичная личность против растворенной в толпе нелички. И личность побеждает.

Это не самые сложные злодеи Тарантино, но они представляют важную философскую угрозу: потерю личности в коллективе. Они напоминают нам, что зло не всегда приходит в форме харизматичного злодея с философией. Иногда оно приходит как группа людей, которые перестали думать сами за себя и стали инструментом чужой воли. И в этом смысле они, возможно, самые пугающие из всех злодеев Тарантино, потому что они показывают, как легко можно перестать быть человеком.

Марселлас Уоллес из Криминального чтива — это воплощение философии Томаса Гоббса о власти, порядке и насилии как основе социального контракта. Гоббс утверждал, что в естественном состоянии человеческая жизнь — это война всех против всех, где жизнь одинока, бедна, беспощадна, груба и коротка. Единственный способ избежать хаоса — это создать Левиафана, абсолютную власть, которой все подчиняются из страха перед наказанием.

Марселлас и есть такой Левиафан в криминальном мире Лос-Анджелеса. Мы почти не видим его на экране. Он появляется фрагментарно, всегда со спины или в профиль, часто только его голос по телефону. Но его присутствие ощущается во всем фильме. Все персонажи живут в страхе перед ним или в зависимости от него. Винсент и Джулс работают на него. Бутч должен ему. Даже Джимми боится, что труп в его гараже приведет к проблемам с Марселласом.

Гоббс говорил, что власть суверена держится не на любви или уважении, а на страхе. Люди соглашаются подчиняться власти, потому что боятся вернуться в состояние анархии. Все в мире «Криминального чтива» понимают: нарушить волю Марселласа — значит умереть. Когда Бутч не поддается в боксерском матче, он бежит не от полиции, а от Марселласа. Закон Марселласа сильнее государственного закона.

Интересно, что Марселлас не просто тиран. Он создает порядок. У него есть правила, есть структура. Винсент и Джулс знают, что делать с теми, кто его предал. Уинстон Вулф появляется, чтобы решить проблемы. Это не хаос. Это система, жесткая иерархия, где каждый знает свое место. Гоббс сказал бы, что это и есть цивилизация, просто построенная на других основаниях, чем легальное государство.

Сцена в баре Марселласа с Бутчем — ключевая для понимания его философии власти. Марселлас объясняет Бутчу условия: проиграть бой, получить деньги. Это не просьба, это приказ, но приказ, оформленный как сделка. Гоббс говорил, что социальный контракт — это обмен свободы на безопасность. Марселлас предлагает Бутчу именно это: откажись от свободы выбора, получи безопасность. Когда Бутч нарушает контракт, он становится вне закона. Не государственного, а закона Марселласа.

Самая философски значимая сцена — когда Марселлас и Бутч оказываются в плену у Зеда и Мэйнарда. Здесь Левиафан оказывается бессилен. Марселлас, который всегда был воплощением власти, внезапно становится жертвой, унижается, насилуется. Это момент, когда философия Гоббса показывает свою обратную сторону: власть держится только на силе, и когда сила исчезает, власть рушится мгновенно.

Но что делает Марселлас после освобождения? Он не просто убивает своих мучителей, он восстанавливает порядок. Сцена с самурайским мечом — не простая месть. Это ритуал восстановления власти. А затем он заключает новый контракт с Бутчем: Мы квиты. Ты уезжаешь и никогда не возвращаешься. Гоббс говорил, что суверен может быть милосерден, если это укрепляет его власть. Марселлас прощает Бутча не из доброты, а потому что это демонстрирует его абсолютный контроль: он может дать жизнь так же легко, как забрать ее.

Марселлас никогда не объясняет свою философию словами, но каждое его действие — это учебник гоббсовской политической философии. Он понимает, что порядок ценнее справедливости, что страх эффективнее любви, что власть — это не право, а факт силы. В мире без настоящего закона он создает свой закон, и все живут по его правилам.

Злодеи Квентина Тарантино — это философские высказывания. Каждый из них воплощает определенную философскую позицию, доведенную до крайности. Мистер Блонд показывает нам чорановское принятие бессмысленности через эстетизированное насилие. Орделл Робби живет в сартровской тюрьме тревоги, где каждый другой человек — это угроза. Дейзи Домерг живет чистым нигилизмом. А члены семьи Мэнсона показывают опасность растворения личности в толпе.

Что делает их такими запоминающимися? Не насилие, а философская глубина. Тарантино не создает просто злодеев. Он создает живые воплощения философских идей, каждый из которых задает вопрос о природе зла, свободы, смысла и человечности. И в этом его злодеи становятся зеркалами, в которых мы видим темные возможности человеческого существования.